Μπομπ Ουίλσον: "Το θέατρό μου δεν στοχεύει στην εξήγηση, δεν μιλάω ποτέ για το νόημα"

Είστε ξανά στην Ελλάδα, σκηνοθετώντας τις "Τρεις ψηλές γυναίκες" για το Δημοτικό Θέατρο Πειραιά (πρεμιέρα την Παρασκευή 24/11). Ποιος ήταν, για σας, ο δημιουργός τους, ο Έντουαρντ Άλμπι;
Γνώρισα τον Έντουαρντ Άλμπι στα μέσα περίπου της δεκαετίας του 1960, όταν βρισκόμουν στη Νέα Υόρκη ως φοιτητής αρχιτεκτονικής. Ήμουν ένα παιδί μεγαλωμένο σε επαρχιακή πόλη του Τέξας, οπότε δεν πήγαινα στο θέατρο, δεν είχα ιδέα από θέατρο, ούτε μου πέρναγε από το μυαλό ότι η ζωή μου θα επικεντρωνόταν σε αυτό. Βασικά ήθελα να γίνω ζωγράφος, αλλά δεν ήμουν πολύ καλός στη ζωγραφική. Ήταν μια περίοδος ματαιώσεων. Ο Άλμπι, λοιπόν, ήρθε να δώσει διάλεξη στη σχολή μου. Με ιντρίγκαρε που ένας θεατρικός συγγραφέας θα απευθυνόταν στο τμήμα αρχιτεκτονικής, οπότε πήγα να τον ακούσω. Και μου έκανε μεγάλη εντύπωση που μίλησε για εικαστικά και για την τέχνη των αυτόχθονων πληθυσμών. Πρωτοσυστηθήκαμε μετά την ομιλία του και σύντομα ξαναβρεθήκαμε, καθώς είχαμε έναν κοινό φίλο. Είδα τότε και μερικές παραστάσεις του και τις βρήκα ελκυστικές. Στα μετέπειτα χρόνια τον παρακολούθησα να γίνεται σπουδαίος, μα πάντα απορούσα και λίγο με τον τρόπο που παρουσίαζε τις δουλειές του, γιατί δεν μου ταίριαζε στην εντύπωση που είχα αποκομίσει από τη γνωριμία μας ή στις εκτενείς συζητήσεις τις οποίες είχαμε κάνει για τον Σάμιουελ Μπέκετ, τον Ευγένιο Ιονέσκο και το Θέατρο του Παραλόγου: είχα μια άλλη εικόνα για τον άνθρωπο, που δεν σε προετοίμαζε για τις ασυνήθιστες προσεγγίσεις που διάλεγε ως δημιουργός. Παράλληλα, βέβαια, ανέπτυσσα κι εγώ τη δική μου θεατρική "γλώσσα", η οποία κινήθηκε προς μια πολύ διαφορετική κατεύθυνση. Οπότε δεν μου άρεσε, πια, ούτε η έντονα ψυχολογική διάσταση των έργων του, ούτε ο νατουραλισμός.

Γιατί δεχτήκατε, λοιπόν, να σκηνοθετήσετε τις "Τρεις ψηλές γυναίκες" του;
Όταν μου προτάθηκε, είναι αλήθεια ότι το πρώτο που αναρωτήθηκα ήταν αν οι "Τρεις ψηλές γυναίκες" θα μπορούσαν να δώσουν όντως μια παράσταση με τη δική μου υπογραφή. Μετά, όμως, σκέφτηκα "γιατί όχι;". Μερικές φορές, άλλωστε, έχει ενδιαφέρον να ασχολείσαι με ό,τι μπορεί να θεωρείς ως το λάθος πράγμα. Κάτι ανάλογο έκανα και το 1989, όταν δέχτηκα να ανεβάσω το "Κύκνειο άσμα" του Άντον Τσέχοφ στο Μόναχο. Τότε, βέβαια, προσπάθησα να το αποδώσω με τον νατουραλιστικό τρόπο που είχε ο Τσέχοφ κατά νου –και το αποτέλεσμα δεν ήταν καλό. Τώρα, σκηνοθετώντας τις "Τρεις ψηλές γυναίκες", βλέπω περισσότερο μια πρόκληση: γίνεται να ξεφύγεις από τον νατουραλισμό και από την ψυχολογική διάσταση, μα να σεβαστείς, παράλληλα, ό,τι έκανε ο Άλμπι; Γιατί, οπωσδήποτε, δεν μπορείς να ξαναγράψεις το έργο. Ούτε και το επιθυμώ. Όμως δεν θέλω να αισθάνομαι και σκλάβος του.  Χρειάζεται, λοιπόν, η σωστή ισορροπία. Κάτι που συνέβη και τo 1995, όταν ανέβασα τον "Άμλετ" του Γουίλιαμ Σαίξπηρ, έχοντας επίγνωση, φυσικά, ότι δεν γινόταν να ξαναγράψω το σπουδαιότερο θεατρικό που γράφτηκε ποτέ: έπρεπε να ψάξω τον δικό μου δρόμο, μέσα από όσα δημιούργησε ο Σαίξπηρ. Αποφάσισα έτσι να το παρουσιάσω σαν μονόλογο, παίζοντας μόνος μου όλους τους ρόλους. Αλλά δεν ξεκίνησα από την αρχή, μα με μια φράση από τις τελευταίες του Άμλετ ("Had I but time" κτλ.), ώστε να βγάζει νόημα, έπειτα, ότι το κοινό θα τον έβλεπε να αφηγείται ο ίδιος τη ζωή του. 

Στο έργο, ο ηλικιακά μεγαλύτερος χαρακτήρας είναι μερικώς εμπνευσμένος από τη μητέρα του Έντουαρτ Άλμπι. Η δική σας μητέρα έπαιξε ρόλο στο δημιουργικό σας σύμπαν;
Η μητέρα μου προερχόταν από ένα περιβάλλον φτώχειας και μεγάλωσε σε ορφανοτροφείο. Όμως ήταν έξυπνος άνθρωπος: όντας εκεί, κατάφερε και τέλειωσε το σχολείο, οπότε μπόρεσε έπειτα να πιάσει δουλειά ως γραμματέας σε μια εταιρία. Ήταν τυπική και πάντα πολύ προσεκτική με τα χρήματα, ακριβώς γιατί είχε μάθει να μην έχει. Με τις οικονομίες της, μάλιστα, φρόντισε ώστε όλα της τα αδέρφια να λάβουν εκπαίδευση. Δεν είχε την προσωπικότητα που θα έλεγα ότι επηρέασε κάπως τον τρόπο δουλειάς μου ή το θέατρο το οποίο κάνω. Τη διέκρινε μια ταπεινότητα κι επίσης δεν μιλούσε πολύ, με αποτέλεσμα να δείχνει αρκετά απόμακρη.

Τι σας κάνει να στέκεστε απέναντι στον νατουραλισμό;
Πιστεύω ότι πάντα κάτι λείπει, όταν προσπαθείς να αποδώσεις ένα θεατρικό έργο νατουραλιστικά. Κάτι που συμβαίνει επειδή οικοδομείς ένα ψέμα. Γιατί η σκηνή είναι ένας άλλος κόσμος, μοναδικός, ο οποίος δεν μοιάζει με εκείνον της πραγματικότητάς μας. Κι αυτό είναι κάτι που με συναρπάζει, οπότε δεν θέλω να το προδώσω. Πάνω στη σκηνή, οι χειρονομίες σου διαφέρουν. Όπως και ο τρόπος με τον οποίον μιλάς ή τραγουδάς –δεν το κάνεις όπως όταν είσαι στο μπάνιο, λ.χ. Μπορεί να κάθεσαι σε μια καρέκλα, αλλά όχι όπως όταν πας σε ένα εστιατόριο. Αναλόγως, δεν στέκεσαι όπως στη στάση του λεωφορείου. Διαφέρει, επίσης, ο τρόπος που περπατάς ή και το πώς θα πατήσεις το πόδι σου στο σανίδι. Ακόμα και το ίδιο το σανίδι, κάτω από το οποίο βρίσκονται οι θεοί, όπως λένε οι Γιαπωνέζοι. Το "πάνω στη σκηνή" είναι μια τέχνη, την οποία μαθαίνεις, όπως και την κίνηση σ' αυτήν, η οποία μοιάζει με τελετουργία. Δημιουργείται λοιπόν κάτι το τεχνητό, που όμως δείχνει πιο τίμιο από το να προσπαθήσεις να συμπεριφερθείς όπως και στην καθημερινότητα. Ακόμα και το φως είναι διαφορετικό. Γι' αυτό και το θέατρο που κάνω, είναι ένα θέατρο εικόνων. Δεν ξεκινώ ποτέ από το κείμενο, δηλαδή: πάντα προηγείται μια εικόνα, την οποία κατασκευάζω με φως, μέικ-απ και κοστούμια, στην οποία εντάσσω στη συνέχεια το κείμενο. Έχει αναλογίες με το αρχαίο ελληνικό δράμα, όπου πρώτα έβλεπες τους ηθοποιούς με τα προσωπεία τους και μετά άκουγες τη φωνή τους, ερχόμενος σε επαφή με το κείμενο. Το ίδιο συμβαίνει και με το κλασικό θέατρο Kathakali της Ινδίας, με την όπερα του Πεκίνου στην Κίνα ή με το παραδοσιακό θέατρο Νο της Ιαπωνίας, καθώς όλα χρησιμοποιούν μάσκες.  
Στην πρόβα για τις "Τρεις ψηλές γυναίκες" άρχισα λοιπόν με το φως, προχώρησα μετά στην τοποθέτηση των ηθοποιών στη σκηνή κι έπειτα ασχολήθηκα με το κείμενο του Άλμπι. Είναι τρεις διαφορετικές δομές, τρία παράλληλα γεγονότα, τα οποία δεν προσπαθώ να τα ευθυγραμμίσω. Προτιμώ να συμπλέκονται, κρατώντας τον δυισμό τους, γιατί έτσι ενισχύουν –ιδανικά– το ένα το άλλο.

Εφόσον η γλώσσα είναι ένα από τα πιο θεμελιώδη χαρακτηριστικά του θεάτρου, πώς τη χρησιμοποιείτε όταν δουλεύετε με ηθοποιούς που δεν εκφράζονται στα αγγλικά, όπως συνέβη τώρα με τη Ρένη Πιττακή, την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, τη Λουκία Μιχαλοπούλου και τον Αλέξη Φουσέκη;
Τη χρησιμοποιώ κι αυτή ως φόρμα. Άλλωστε δεν με ενδιαφέρει η ταυτότητά της, εστιάζω πρωτίστως στην εσωτερική φωνή ενός ηθοποιού και σε όποια εξωτερικά γνωρίσματα μπορεί να υπηρετούν καλύτερα την κάθε περίσταση –πότε θα μιλήσει κανείς δυνατά ή πιο σιγανά, λ.χ., πότε θα αποτυπωθεί με τραχύτητα ή με έναν ήπιο τρόπο κ.ο.κ. Έτσι, δεν έχει τόση σημασία αν θα πεις "θέλω να σε σκοτώσω" στα αγγλικά ή στα ελληνικά, όσο αν θα το πεις δυνατά, με έντονες εκφράσεις οργής στο πρόσωπό σου και γοργές χειρονομίες ή απαλά, χαμογελώντας, με μελετημένες, αργές κινήσεις (σ.σ.: μου δείχνει τις δύο αναπαραστάσεις, έτσι όπως καθόμαστε ενώπιος ενωπίω). Το να το ξεστομίσεις χαμογελώντας, ας πούμε, μπορεί να το κάνει πιο τρομακτικό.

Και τους ηθοποιούς; Μέχρι ποιο σημείο τους οδηγείτε;
Ως σκηνοθέτης παρέχεις τη φόρμα, η οποία είναι αυστηρή, μα μέχρι εκεί πας: σε 57 χρόνια θεατρικής πορείας, ποτέ δεν είπα σε κάποιον συντελεστή τι να σκεφτεί. Οι ηθοποιοί μου μπορούν να σκεφτούν ό,τι θέλουν. Οπότε, από τη μία έχεις μια δομή πολύ αυστηρή κι από την άλλη κάτι πολύ ελεύθερο. Η φόρμα, ωστόσο, δεν είναι και τόσο σημαντική: είναι απλά ένα μέσο, το οποίο χρησιμοποιείς ώστε να φτάσεις κάπου αλλού. Λειτουργεί μεν σαν ένα σφιχτό πλαίσιο, όμως το πώς θα γεμίσει εξαρτάται από τους ηθοποιούς. Κανείς σκηνοθέτης, κανείς χορογράφος, κανείς θεατρικός συγγραφέας δεν μπορεί να πει σε κάποιον τι να αισθανθεί. Γι' αυτό και δεν ενδιαφέρομαι για το νόημα, είναι κάτι που θεωρώ ότι αφορά το κοινό, τους κριτικούς, ενδεχομένως τους φιλοσόφους –πάντως δεν είναι ευθύνη του σκηνοθέτη ή του ηθοποιού. Κάποιες φορές, μάλιστα, έχω βρεθεί να λέω σε ηθοποιούς να μην πιέζουν πολύ τους εαυτούς τους προς την κατεύθυνση του νοήματος. Γιατί το θέατρο σε προκαλεί να στοχάζεσαι· αν είσαι σε θέση να απαντήσεις στο τι είναι, ίσως δεν θα έπρεπε να ασχολείσαι μαζί του. Διαβάζεις μια φορά τον "Άμλετ", λ.χ., συμπεραίνεις ορισμένα πράγματα, μα αν τον ξαναδιαβάσεις θα σκεφτείς και κάτι άλλο. Αναλόγως, διαφορετικά θα τον παίξει ένας θίασος και διαφορετικά ένας άλλος. Το δικό μου θέατρο, επομένως, δεν στοχεύει στην εξήγηση, δεν μιλάω ποτέ για το νόημα. Δεν λέω να μην έχεις τις ιδέες σου για το τι ακριβώς κάνεις –ασφαλώς και θα τις έχεις. Δεν επιμένεις, όμως, να τις συμμερίζονται και οι ηθοποιοί, αν βλέπουν τα πράγματα αλλιώς από σένα.