Εδώ και ένα αιώνα ουσιαστικά (ορίζοντας ως έναρξη της περιόδου το 1919, όταν παρουσιάστηκε ο "Οιδίποδας Τύραννος" από τον Φώτο Πολίτη, μετέπειτα πρώτο διευθυντή του Εθνικού Θεάτρου) η σχέση αρχαίου δράματος και σκηνικής πρακτικής και η συνεπακόλουθη πρόσληψή της από τους θεατές αποδεικνύεται μία σχέση ζωντανή, ζωηρή και αμφιταλαντευόμενη. Το ερώτημα "πώς πρέπει να ανεβαίνει το αρχαίο δράμα" αποτέλεσε εξαρχής μεγάλο κεφάλαιο συζήτησης, σκηνικών πρακτικών και θεωρητικών διαξιφισμών, ειδικά αφότου ιδρύθηκε το Εθνικό Θέατρο (1931) και κυρίως από την έναρξη των Επιδαυρίων κι έπειτα (1954-55), όταν εγκαθιδρύθηκε και συστηματοποιήθηκε η σχέση του κοινού με τις παραστάσεις των αρχαίων δραμάτων˙ ενώ το γεγονός ότι αυτές πραγματοποιούνται στο χώρο του αρχαίου θεάτρου ισχυροποίησε τους συναισθηματικούς δεσμούς των Ελλήνων με το αρχαίο δράμα ως "κτήμα" και "περιουσία" τους.
Το Εθνικό Θέατρο καθιέρωσε γρήγορα ένα κλασικιστικό ύφος ερμηνείας των τραγωδιών, που προέκυψε ως αντιδάνειο από τη δυτική (γερμανική κυρίως) οπτική στην ελληνική αρχαιότητα και από το θέατρο του 18ου και 19ου αι. Χαρακτηριστικά αυτού του ύφους ήταν ο κειμενοκεντρισμός, η έμφαση στο λόγο -στην απαγγελία παρά την ενσάρκωση-, η ομαδική συνεκφώνηση του Χορού, καθώς και υποκριτικοί κώδικες εστιασμένοι στο μέγεθος, το παράστημα, τη μνημειώδη εκφορά, καθώς τα πρόσωπα του δράματος αντιλαμβάνονταν και παρουσιάζονταν ως εξιδανικευμένες μορφές, πάνω και πέρα από το αυστηρά ανθρώπινο, χωρίς ατομικά, πόσω μάλλον ψυχολογικά, χαρακτηριστικά. Επίσης, η γραμμή ερμηνείας του Εθνικού στράφηκε στην ανάδειξη της διαχρονίας του αρχαίου δράματος και δεν απέβλεπε σε επικαιρικές συνδέσεις ή συγχρονισμούς.
Αυτή η λεγόμενη "σχολή του Εθνικού", που κορυφώθηκε τις δεκαετίες του ’50 και του ’60 και κατοχυρώθηκε ως η "μόνη αυθεντική" τροφοδότησε ανάλογες παραστάσεις και γέννησε τις μεγάλες τραγωδούς του πρώτου μισού του 20ού αιώνα (Ελένη Παπαδάκη, Άννα Συνοδινού, Κατίνα Παξινού), ενώ για αρκετές δεκαετίες, ακόμη και κατά την παρακμή της, αποτελούσε όχι απλώς σημείο αναφοράς αλλά κριτήριο για τη σκηνική αναβίωση της τραγωδίας. Στο μεγαλύτερο ποσοστό της, η περιπέτεια αυτής της αναβίωσης είχε να κάνει με το βαθμό προσέγγισης και αντίστοιχα με τις απόπειρες απόσπασης από αυτό που επικράτησε να θεωρείται ως "ορθή ανάγνωση". Στη διαμόρφωση μιας πάγιας αντίληψης για το αρχαίο δράμα συνετέλεσε βέβαια καθοριστικά ο θεωρητικός και κριτικός λόγος, που ήταν στην πλειοψηφία του οχυρωμένος πίσω από κειμενοκεντρικές θεωρήσεις, οι οποίες όχι απλώς προέτασσαν το έργο έναντι της παράστασης αλλά και όριζαν συχνά τα αρχαία κείμενα ως "διατηρητέα", "αμετακίνητα μνημεία". Αρκετά αργότερα μπήκε στην κουβέντα το κατεξοχήν ζητούμενο των παραστασιακών σπουδών, που βλέπουν στην παράσταση την (αυτονόητη) κατάθεση μιας πρότασης ερμηνείας επί του κειμένου.
Στον αντίποδα της σχολής του Εθνικού προέκυψαν οι παραστάσεις του Καρόλου Κουν, που ερμήνευσε την τραγωδία (και την κωμωδία) εισάγοντας -άλλοτε περισσότερο άλλοτε λιγότερο- λαϊκά και δημώδη μοτίβα (στη μουσική, στα κοστούμια, στην κίνηση), δηλαδή στοιχεία από την ελληνική παράδοση, τη λαογραφία ακόμη και το Βυζάντιο. Οι "Πέρσες" (1965) χρησιμοποίησαν τέτοια ανατολίτικα μοτίβα βοηθώντας τη σκηνοθετική οπτική, που είδε στο έργο ένα τελετουργικό δρώμενο, ενώ ο Χορός των γερόντων δεν αντιμετωπίστηκε ως ενιαίο και αδιάσπαστο σώμα, αλλά διακρίθηκαν ξεχωριστά άτομα που βίωναν το συναίασθημα του θρήνου. Τελικά, μια παράσταση που χαρακτηρίστηκε τότε "πειραματική" (διχάζοντας την κριτική) έμελλε να αποδειχθεί ιστορική.
Στην ανάγνωση της κωμωδίας χαράχθηκαν επίσης δύο δρόμοι, που εκφράζουν όπως στην τραγωδία το σχηματικό δίπολο Δύση/Ανατολή: το αστικό & εξελληνισμένο αλλά δυτικό ύφος της επιθεώρησης, που εκπροσωπήθηκε από το Εθνικό Θέατρο (και τις σκηνοθεσίες του Αλέξη Σολομού), και το λαϊκό/αγροτικό ύφος που εισήγαγε με τον λεγόμενο "λαϊκό εξπρεσιονισμό" του ο Κουν. Αν και η κωμωδία εμφανίζεται ανθεκτικότερη σε ερμηνείες, καθώς δεν κουβαλάει το ηθικό "βάρος" και κύρος της τραγωδίας, ένα από τα πρώτα θεατρικά σκάνδαλα προέκυψε σε παράσταση Αριστοφάνη με τους περίφημους "Όρνιθες" του Θεάτρου Τέχνης: Είχαν προγραμματιστεί πέντε παραστάσεις στο Ηρώδειο το καλοκαίρι του 1959 και επρόκειτο για την πρώτη συμμετοχή του Θεάτρου στο Φεστιβάλ Αθηνών. Κατά τη διάρκεια της πρώτης παράστασης, η παρουσίαση του Ιερέα με περιβολή χριστιανορθόδοξου παπά και η εκφορά του λόγου του σε τόνο βυζαντινής ψαλμωδίας προκάλεσαν αντιδράσεις, ενώ την επομένη ο Υπουργός Προεδρίας έκανε λόγο για προσβολή του "θρησκευτικού αισθήματος του λαού" και απαγόρευσε τη συνέχισή της. Η παράσταση έγινε αντικείμενο διαμάχης ανάμεσα στους καλλιτεχνικούς αλλά και τους πολιτικούς συντάκτες, με αντικείμενο της διαφωνίας το εκσυγχρονισμένο ύφος και τη σάτιρα της ελληνορθοδοξίας. Η παράσταση τελικά ξαναδουλεύτηκε και επαναλήφθηκε τον επόμενο χρόνο, ενώ το 1962, αναθεωρήθηκε η χορογραφία από τη Ζουζού Νικολούδη (σε συνεργασία με τη Δόρα Στράτου) και η παράσταση συμμετείχε στο Φεστιβάλ του Θεάτρου των Εθνών στο Παρίσι όπου και διακρίθηκε.
Κατά τη δεκαετία του ’70 η παράδοση του Εθνικού εμφάνισε σημάδια κόπωσης, ενώ όλο και περισσότερες απόπειρες ξεκίνησαν να προκύπτουν έξω από αυτή. Επίσης, το άνοιγμα των Επιδαυρίων, που μέχρι το 1975 μονοπωλούσε το Εθνικό, σε άλλους θιάσους εξυπηρέτησε αργά ή γρήγορα το αίτημα μιας πολυφωνίας. Το 1975 παρουσίασαν για πρώτη φορά παράστασή τους στην Επίδαυρο το ΚΘΒΕ ("Ηλέκτρα" Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Μίνωα Βολανάκη) και το Θέατρο Τέχνης (τους ήδη ιστορικούς "Όρνιθες"). Το 1976, το Θέατρο Τέχνης έπαιξε σε επανάληψη τους "Πέρσες" (η πρεμιέρα τους το 1965 είχε γίνει σε διεθνές φεστιβάλ στο Λονδίνο κι έπειτα περιόδευσαν ανά την Ελλάδα) και τους "Επτά επί Θήβας" (πρεμιέρα το 1975 στο Ηρώδειο), όπου ο Κουν τόλμησε κάτι "ανεπίτρεπτο": τη διάσπαση του χαρακτήρα, με τα λόγια του Αγγελιοφόρου να μοιράζονται σε πολλούς ηθοποιούς.
Αναλόγως με την κόπωση στη σχολή της τραγωδίας, τη δεκαετία του 1970 εμφανίζεται κόπωση και για τους κωμικούς κώδικες του Εθνικού (οι κριτικές κάνουν λόγο για "δυτική ευταξία", "καλλιέπεια που δεν ριψοκινδυνεύει με την αναζήτηση μιας άλλης φόρμας ή μιας άποψης σύγχρονων συνειρμών")˙ η αγροτική ηθογραφική πρόταση του Θεάτρου Τέχνης που εστιάζει στη "διαχρονική σύνδεση της Ελλάδας με την Ανατολή" δείχνει να κερδίζει προς το παρόν τις εντυπώσεις. Την ίδια περίοδο ο Σπύρος Ευαγγελάτος, κοσμοπολίτης σκηνοθέτης, με τη δεύτερη μόλις παράσταση του νεοσύστατου Αμφι-Θέατρου προτείνει μια "Λυσιστράτη" (Ηρώδειο, 1976) που συνενώνει πολλές αναφορές κι έχει τη φόρμα του "θεάτρου μες στο θέατρο": ένα μπουλούκι ανεβάζει το έργο στις αρχές του 20ού αιώνα, χρησιμοποιώντας στοιχεία από την επιθεώρηση, από ευρωπαϊκές θεατρικές φόρμες (κουκλοθέατρο, τσίρκο) και θεατρικά είδη του Μεσοπολέμου, όπως το βαριετέ. Ο γυναικείος Χορός διατηρεί έναν χαρακτήρα αποστασιοποίησης, εκφέροντας αποσπάσματα από τον Θουκυδίδη, και τα δραματικά πρόσωπα τα ερμηνεύουν άνδρες˙ στο ρόλο της Λυσιστράτης ο Λευτέρης Βογιατζής.
Η δεκαετία του ’80 αποδεικνύεται σημαντική (ακόμη και για την παράδοση του Εθνικού) με προτάσεις που διχάζουν και πολεμούνται. Το 1984 στην Επίδαυρο δύο παραστάσεις τολμούν να αποδομήσουν την οικεία εικόνα για το αρχαίο δράμα: η "Αντιγόνη" από το Εθνικό σε σκηνοθεσία του Γιώργου Ρεμούνδου και η "Άλκηστη" από το ΚΘΒΕ σε σκηνοθεσία του Γιάννη Χουβαρδά. Ο Γιώργος Ρεμούνδος τοποθετεί τη δράση της σοφόκλειας τραγωδίας στο 19ο αι., επιλέγοντας ανάλογα κοστούμια και μουσική, διαβάζει τον Φύλακα με κωμικές αποχρώσεις, αφαιρεί ένα χορικό, ενώ άλλα απαγγέλονται α καπέλα από τους ηθοποιούς. Οι αντιδράσεις από το κοινό όσο και τις επόμενες ημέρες στον τύπο είναι έντονες και φτάνουν μέχρι την απαίτηση να αφαιρεθούν κάποιες σκηνοθετικές επιλογές προκειμένου να επαναληφθεί η παράσταση στο Ηρώδειο˙ μάλιστα, η συζήτηση μεταφέρεται και σε πολιτικό επίπεδο, φτάνει στη Βουλή και στοχεύει στην Υπουργό Πολιτισμού, Μελίνα Μερκούρη.
Ο Γιάννης Χουβαρδάς (που έχει ευρωπαϊκές σπουδές θεάτρου στο Μεγ. Βρετανία και τη Γερμανία) επέλεξε στην "Άλκηστη" μια σύγχρονη δυτική όψη, ντύνοντας τους ήρωες με κοστούμια του 20ού αι., και διάβασε το έργο του Ευριπίδη ως παρωδία της αστικής παρακμής και του θεσμού του γάμου. Κι αν τα φράκα και οι σύγχρονες γυναικείες τουαλέτες δεν ερέθισαν ιδιαίτερα τα αντανακλαστικά του κοινού, η σεξουαλική σκηνή που ακολούθησε την ταφή της Άλκηστης έκανε το ποτήρι να ξεχειλίσει. Η Άννα Συνοδινού αποχώρησε επιδεικτικά περνώντας μπροστά από την ορχήστρα, οι θεατές ξεσηκώθηκαν και διχάστηκαν, ενώ τα πορίσματα της κριτικής έκαναν λόγο για "αισχρουργία", "υπονόμευση της τραγωδίας και της Επιδαύρου" ενώ ακόμη και οι θετικές κριτικές τόνισαν πως η ενδιαφέρουσα πρόταση του Χουβαρδά ήταν παντελώς ακατάλληλη για την Επίδαυρο. Είχε προηγηθεί, μάλιστα, επίσης από το ΚΘΒΕ, το 1982, η "Ελένη", σε σκηνοθεσία του Ανδρέα Βουτσινά: μια φαντασμαγορική, στο πρότυπο του Χόλιγουντ και της Τσινετσιτά, απόδοση της ευριπίδειας (ιλαρο)τραγωδίας (με μια γυμνόστηθη Λυδία Φωτοπούλου στο ρόλο της Θεονόης), που απορρίφθηκε ως "πρόχειρη δημαγωγική καραγκιοζοποίηση της τραγωδίας", ανάξια να γίνει "δεκτή ακόμη και στο Δελφινάριο".
Πάντως, η παράσταση της αριστοφανικής "Ειρήνης" από τον Σπύρο Ευαγγελάτο (το 1984 κι αυτή), που υιοθέτησε τη φόρμα ενός καμπαρέ και μετέγραψε την αγροτική κωμωδία σε τραγική φάρσα, δίχασε την κριτική αλλά δεν απορρίφθηκε, μαρτυρώντας την ανοχή της κωμωδίας σε "ιδιαίτερες" αναγνώσεις: κάποιοι κριτικοί έκαναν λόγο για μια παράσταση που "σνομπάρει τόσο προκλητικά το συγγραφέα του έργου της" και βρήκαν "αδιανόητη" την "ανάπτυξη ενός κατ’ εξοχήν λαϊκού είδους μέσα σε φόρμα δυτικής παρακμής", άλλοι όμως επεσήμαναν την επιτυχή αυτονόμηση ενός παραστασιακού έργου που είχε ως αφετηρία το αριστοφανικό κείμενο.
Τη δεκαετία του ’80 επίσης άρχισαν να πληθαίνουν οι επισκέψεις ξένων παραστάσεων αρχαίου δράματος (χάρη και στην Αθήνα-Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης 1985), κλονίζοντας για τα καλά σκηνικά και ερμηνευτικά αιτήματα που θεωρούνταν δεδομένα. Η αποδέσμευση των ξένων σκηνοθετών (ειδικά όσων προέρχονται από την ανατολική Ευρώπη) από το γράμμα της τραγωδίας και η -περισσότερο ή λιγότερο- ελεύθερη ερμηνεία της μέσα από ιδεολογικές ή ιστορικές αναγωγές προκάλεσε αντιδράσεις καθώς και τη συσπείρωση της πλειοψηφίας του κριτικού λόγου πίσω από συντηρητικά σχήματα. Η αρχή γίνεται το 1982 από το Εθνικό Θέατρο της Μεγάλης Βρετανίας, που παρουσιάζει στην Επίδαυρο την "Ορέστεια" σε σκηνοθεσία του Πίτερ Χολ˙ η κριτική κάνει λόγο για μια παράσταση που "έδειξε δυσπιστία στην τραγικότητα" και είχε τη "φιλοδοξία να υπογραμμίσει κοινωνισμούς, φροϋδισμούς ακόμη και φεμινισμούς".
Έκτοτε, δεν είναι τυχαίο πως η πλειοψηφία των παραστάσεων που προκάλεσαν αντιστάσεις, μέχρι και γιουχαΐσματα, ανήκουν σε ξένους σκηνοθέτες: το 1987, η Τζένη Καρέζη και Κώστας Καζάκος κάλεσαν τον Γεωργιανό Ρόμπερτ Στούρουα να τους σκηνοθετήσει στην "Ηλέκτρα" του Σοφοκλή, μια παράσταση που επιχείρησε να θέσει το θέμα της εξουσίας στην ιστορική, διαχρονική του διάσταση και την οποία η κριτική απέρριψε σχεδόν ομόφωνα˙ αρκετά δημοσιεύματα στάθηκαν στην ξένη καταγωγή του σκηνοθέτη, που τον εμπόδισε να κατανοήσει τη φύση της τραγωδίας. Το σκάνδαλο όμως ξέσπασε δύο χρόνια αργότερα με τον "Οιδίποδα Τύραννο" από τον ίδιο σκηνοθέτη και το ίδιο θιασαρχικό ζευγάρι. Ο Στούρουα διάβασε και πάλι την τραγωδία από την πολιτική σκοπιά και θέλησε να σχολιάσει τη διαχρονία της αλαζονίας της εξουσίας, επιλέγοντας μια μίξη εποχών για τα κοστούμια της παράστασης (που ξεκινούσαν από στρατιωτικές χλαίνες, περνούσαν στον Σέξπιρ αλλά και στην περίοδο του Λουδοβίκου, εμφάνιζαν τον Οιδίποδα ως Μάο, και κατέληγαν σε σύγχρονα ταγέρ). Οι επιλογές του με αποκορύφωμα την εξιστόρηση του Εξάγγελου για την κατάληξη των Λαβδακιδών, που ερμήνευσε η Άννα Μακράκη, καπνίζοντας καθόλη τη διάρκεια του μονολόγου, προκάλεσε ισχυρές αντιδράσεις (τέτοιες ώστε τη δεύτερη μέρα το εύρημα να αποσυρθεί), ενώ η διαμάχη πέρασε και στον τύπο της εποχής.
Ανάλογα "σκάνδαλα" ξέσπασαν τις επόμενες δεκαετίες: στις "Βάκχες" που σκηνοθέτησε το 1997 ο Γερμανός Ματίας Λάνγκχοφ με το ΚΘΒΕ, ως ένα σχόλιο για το κιτς της σύγχρονης Ελλάδας, κρεμώντας σφάγια επί σκηνής, παρουσιάζοντας τον Χορό ως καθαρίστριες, δίνοντας τον ρόλο της Αγαύης σε γαλλίδα ηθοποιό που ερμήνευσε τον θρηνητικό μονόλογό της σε σπαστά ελληνικά και ανοίγοντας την παράσταση με έναν γυμνό Μηνά Χατζησάββα-Διόνυσο˙ στους "Πέρσες" του Εθνικού το 2009 από τον Βούλγαρο Ντίμιτερ Γκότσεφ, που αντικατέστησε τον Χορό των Περσών γερόντων με έναν γυναικείο Χορό, μοίρασε τον μονόλογο του Αγγελιαφόρου σε επτά ηθοποιούς και προσέθεσε τον ρόλο ενός "άλλου προσώπου" (Λένα Κιτσοπούλου), που σχολίαζε τα δρώμενα˙ στη "Μήδεια" του ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας το 2010 από τον Ρώσο Ανατόλι Βασίλιεφ, που άπλωσε τη δράση σε μια τρισημισάωρη παράσταση, δίδαξε στους ηθοποιούς περίεργη εκφορά του λόγου, τόνισε τη διαπολιτισμικότητα της ιστορίας με αναφορές σε ενδυματολογικά στιλ πολλών εποχών, ενώ μοίρασε έναν μονόλογο της Τροφού σε τρεις ερμηνευτές/ριες (Αγλαΐα Παππά, Αλεξία Καλτσίκη, Παντελής Δεντάκης) και τρεις γλώσσες (ελληνικά, αγγλικά, γαλλικά).
Όλες οι παραπάνω παραστάσεις αποτελούν διαφορετικές προτάσεις, με ξεχωριστά χαρακτηριστικά και κυρίως με διαφορετική καλλιτεχνική αξία που συνηγορεί ή όχι στη σκηνική δικαίωσή της. Το θέμα είναι πως οι αγκυλώσεις στον κριτικό λόγο και στη διαθεσιμότητα του κοινού μεταθέτουν τη συζήτηση από το ουσιαστικό στο επουσιώδες: ο διάλογος δεν ανοίγει για την αποτελεσματικότητα μιας παράστασης, αλλά για το στρεβλό ερώτημα αν αποτελεί "έγκυρη" ανάγνωση.
Πάντως, μέσα από όλη αυτή τη διαδρομή και ειδικά χάρη στη ζωηρή δεκαετία του '80 διευρύνθηκε ο ορίζοντας πρόσληψης. Το αίτημα γύρω από την ανάγκη ύπαρξης μίας σχολής ερμηνείας εγκαταλείπεται, ενώ εγκαθιδρύονται όλο και περισσότεροι σκηνοθέτες που αποδεσμεύονται από τα σχήματα του παρελθόντος, κάποιοι μάλιστα διαθέτουν ευρωπαϊκή παιδεία που αποτυπώνεται στο ύφος τους. Το 1989, ο Κώστας Τσιάνος με την ιστορική "Ηλέκτρα" του Θεσσαλικού Θεάτρου καταθέτει μια πρόταση ερμηνείας της τραγωδίας μέσα από τις φόρμες της δημοτικής παράδοσης, που όρισε για λίγα χρόνια το φολκλόρ ως τον νέο "κανόνα"˙ το 1995, ο Θόδωρος Τερζόπουλος μεταφέρει στην ορχήστρα της Επιδαύρου το ανθρωπολογικό, τελετουργικό του θέατρο με την ελληνοϊταλική παραγωγή της "Αντιγόνης"˙ το 1996, ο Βασίλης Παπαβασιλείου σκηνοθετεί με το ΚΘΒΕ τον "Αίαντα" του Σοφοκλή τοποθετώντας της δράση στην περίοδο του ελληνικού εμφυλίου˙ το 1997, η Νικαίτη Κοντούρη παραδίδει μία εντυπωσιακή εκδοχή της "Μήδειας", και γίνεται μία από τις ελάχιστες ως τότε γυναικείες σκηνοθετικές παρουσίες στο αργολικό θέατρο˙ το 1998, ο Μιχαήλ Μαρμαρινός μάς δίνει μια ψυχαναλυτικής ανάγνωσης "Ηλέκτρα" του Σοφοκλή˙ το 1999, ο Λευτέρης Βογιατζής σκηνοθετεί για πρώτη φορά στην Επίδαυρο, τους "Πέρσες" με το Εθνικό Θέατρο.
Ανοίγει, έτσι, ο δρόμος για τον 21ο αιώνα, όταν τα πράγματα αλλάζουν όλο και ριζικότερα˙ οι παραστασιακές σπουδές εγκαθιδρύονται και στην Ελλάδα, προτάσσοντας την ερμηνεία έναντι του κειμένου και αντιμετωπίζοντας κάθε παράσταση ως πρόταση ερμηνείας˙ εμφανίζεται μια νέα γενιά κριτικών, που αποδεικνύονται πιο ανοιχτοί σε νέες αναγνώσεις, φέρνοντας ένα τέλος στον κυρίαρχο -συχνά μισαλλόδοξο- κριτικό λόγο της προηγούμενης φάσης, ενώ και το κοινό -ειδικά το αθηναϊκό- εμφανίζεται πιο "ασκημένο", χάρη και στην παρουσία-τομή του Γιώργου Λούκου στην καλλιτεχνική διεύθυνση του Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου.
