Νίκος Χατζόπουλος: "Το θέατρο είναι χώρος συνεργασίας και όχι επιβεβαίωσης σχέσεων εξουσίας"

To έργο διαδραματίζεται μια εποχή όπου η θανατηφόρα χολέρα έχει πλήξει τη Βενετία. Ο τόπος, ο χρόνος και η κοινωνική συνθήκη έχουν ιδιαίτερη σημασία στο έργο του Τόμας Μαν;
Ο Τόμας Μαν έγραψε τον "Θάνατο στη Βενετία" το 1911, μετά από μια σύντομη επίσκεψή του στη Βενετία, σε μια εποχή που όντως είχε ενσκήψει εκεί επιδημία χολέρας. Είχε δει τότε στην παραλία έναν όμορφο νέο, σαν τον πλατωνικό Φαίδρο, και γεννήθηκε στο μυαλό του η ιδέα αυτής της νουβέλας. Η πρώτη ύλη, λοιπόν, είναι ένα υπαρκτό βίωμα. Φαίνεται, όμως, πως αυτό το περιβάλλον ήταν και το ιδανικό για το θέμα του. Αυτή η πολιτεία που κουβαλά μνήμες μεγαλείου και τρυφηλότητας και που τώρα φέρει βαριά σημάδια φθοράς και παρακμής, αυτή η πολιτεία που ολοένα βυθίζεται προς τον αφανισμό της, σε συνδυασμό με τις συνθήκες της επιδημίας όπου ευτελίζεται και απαξιώνεται η ανθρώπινη αξιοπρέπεια, μοιάζει το κατάλληλο σκηνικό για να ξετυλιχτεί η πορεία προς τον θάνατο ενός ηλικιωμένου και καταξιωμένου συγγραφέα, που λίγο πριν το τέλος του ανατρέπονται όλες οι βεβαιότητες και οι αξίες της μέχρι τώρα ζωής του.

Τελικά, είναι ένα απαισιόδοξο έργο;
Ένα κλασικό έργο δεν είναι ούτε αισιόδοξο ούτε απαισιόδοξο. Αισιόδοξος ή απαισιόδοξος είναι ο τρόπος που το διαβάζουμε. Στην προκειμένη περίπτωση, το να οδεύει ένας άνθρωπος προς το τέλος του σχεδόν συνειδητά, έχοντας ως όπλα το άνοιγμα της καρδιάς την ύστατη στιγμή, την αποδοχή όσων είχε μέχρι τότε αποκλείσει από τη ζωή του, και τη λατρεία του ιδεώδους της ομορφιάς, δηλαδή σαν μια μορφή αυτοθυσίας, δεν νομίζω ότι συνιστά απαισιόδοξη ανάγνωση της νουβέλας του Τόμας Μαν. Απεναντίας, είναι κάτι λυτρωτικό, ανακουφιστικό.

Ερμηνεύεται τον Γκούσταφ φον Άσενμπαχ, επιτυχημένο συγγραφέα που ερωτεύεται με μια φιλοσοφική, σχεδόν πλατωνική έννοια έναν νεαρό. Τι αντιπροσωπεύει για εσάς αυτός  ο ρόλος;
Ο Γκούσταφ φον Άσενμπαχ είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα ενός ανθρώπου με ζωή καθορισμένη από μια σειρά επιβεβλημένους κανόνες, καθήκοντα και υποχρεώσεις, που ο ίδιος έθεσε στον εαυτό του. Αυτό που συνήθως εννοούμε μιλώντας για "γερμανική πειθαρχία". Έκανε από πολύ νωρίς την επιλογή να περιχαρακωθεί σε όρια και σε "πρέπει", που αφορούσαν και την προσωπική του ζωή αλλά και την εργασία του. Τη συγγραφική του επιτυχία δεν την όφειλε στην "ιδιοφυία" ή στην "έμπνευση", αλλά στην κοπιαστική, συστηματική (σχεδόν καταναγκαστική) εργασία. Άφησε συνειδητά έξω από τη ζωή του την
απόλαυση, το τυχαίο, το ρίσκο, και γενικά κάθε διονυσιακό στοιχείο της. Ποτέ δεν αφέθηκε, ποτέ δεν παρασύρθηκε. Και ξαφνικά, μετά από ένα ανεξήγητο, σχεδόν μεταφυσικό κέντρισμα, άρχισε σιγά-σιγά να ανοίγεται και να αποδέχεται όλες τις πλευρές του εαυτού του που έως τότε ήταν βυθισμένες σε εκούσιο σκοτάδι. Λίγο πριν το τέλος, αντικρίζει αυτό που ονομάζουμε "απόλυτη ομορφιά". Στην αρχή σοκάρεται, βρίσκεται σε μεγάλη αμηχανία, αλλά τελικά παραδίνεται στη σαγήνη και τον θαυμασμού του ωραίου πλάσματος, και δεν νοιάζεται ούτε για την πιθανή γελοιοποίησή του ούτε για τον θάνατο που σέρνεται γύρω του και σίγουρα θα τον καταπιεί κι αυτόν. Και πεθαίνει συμφιλιωμένος πια με "τον άλλο του εαυτό", με τις πιο βαθιές πτυχές της ψυχής του.

Υπάρχουν όρια που πρέπει να τηρούνται στον λογοτεχνικό και στον θεατρικό λόγο, όταν μιλάνε για έρωτα;
Στη ζωή, ένα είναι το όριο πέραν του οποίου δεν μιλάμε για έρωτα αλλά για κάτι άλλο: η κατάχρηση εξουσίας. Ακόμα και η εκβίαση μιας συναίνεσης, κατάχρηση εξουσίας είναι. Στην καθημερινότητά μας, όταν μιλάμε για έρωτα, δεν θέλουμε ο λόγος μας να γίνει προσβλητικός, απαξιωτικός, κακοποιητικός απέναντι σε άτομα και ομάδες. Η λογοτεχνία και η σκηνή, ωστόσο, είναι κάτι διαφορετικό: είναι ο τόπος της μεταφοράς, ο τόπος του πειράματος, της υποθετικής συνθήκης. Εκεί, λοιπόν, οι ήρωες δικαιούνται μια ελευθερία λόγου, γιατί θέτουν τον εαυτό τους υπό κρίση. Είναι στην κρίση του θεατή να δεχτεί ή να καταδικάσει τη γλώσσα ενός θεατρικού ήρωα. Αυτό που δεν πρέπει να είναι προσβλητικό είναι η παράσταση εν συνόλω και όχι τα μεμονωμένα πρόσωπα. Γιατί μια παράσταση ή ένα έργο δεν ενστερνίζεται αναγκαστικά τη γλώσσα των προσώπων που μιλούν. Είμαι γενικά αντίθετος προς κάθε μορφή λογοκρισίας, από όπου κι αν προέρχεται. Και επειδή πολύ ακούγεται τελευταία μια τάση κατάργησης παλιότερων κειμένων και γλωσσικών εκφράσεων, πιστεύω ότι δεν μπορούμε να εξαφανίσουμε το παρελθόν, όσο αμαρτωλό κι αν είναι. Καθήκον μας είναι να το θέτουμε διαρκώς υπό κρίση, και να προσπαθούμε να επανανοηματοδοτήσουμε τις λέξεις, αλλάζοντάς τους ει δυνατόν το αξιακό πρόσημο. Άλλωστε, αυτό έκανε πάντα η γλώσσα στην εξέλιξή της.

Η "ιδανική" παράσταση χρειάζεται ένα ενδιαφέρον θέμα, καλούς ηθοποιούς αλλά και σκηνοθετική στόχευση. Η  παράσταση που σκηνοθετεί ο Γιώργος Παπαγεωργίου τα έχει όλα; 
Αν ξεκινήσεις με στόχο να φτιάξεις την "ιδανική παράσταση", μπορεί να αποτύχεις. Συνήθως ξεκινάς με βάση το κείμενο και το ανθρώπινο δυναμικό σου και βλέπεις πού σε πάει. Για τον "Θάνατο στη Βενετία", όπου δεν υπάρχει παρά ελάχιστη δράση και όλα συμβαίνουν εσωτερικά, στη σκέψη του Άσενμπαχ, τεράστια σημασία έχει η σκηνική διασκευή. Σ’ εμάς, την ετοίμασε ο Στρατής Πασχάλης, ο οποίος ενέταξε στο κείμενο και ποιήματα των Ρεμπώ, Μαλαρμέ, Ρίλκε και Γκιμπράν. Στο θίασο, εκτός από μένα, συμμετέχουν τέσσερις νεότεροι ηθοποιοί: ο Γιάννης Λεάκος, ο Ορέστης Χαλκιάς (που μετά το Πάσχα θα τον αντικαταστήσει ο Δημήτρης Κίτσος), η Γρηγορία Μεθενίτη και ο Γιάννης Μαστρογιάννης. Είναι αυτοί που φέρουν το βασικό φορτίο της αφήγησης, παίζοντας όλους τους περιφερειακούς ρόλους. Αλλά, κυρίως, είναι αυτοί που οργανώνουν την όλη πορεία του Άσενμπαχ, κάτι σαν "άγγελοι του θανάτου", που τον παίρνουν απ’ το χέρι και τον οδηγούν προς το τέλος του. Αυτή ακριβώς είναι και η σκηνοθετική ματιά του Γιώργου Παπαγεωργίου.
 

Η πρεμιέρα της παράστασης σας έγινε εν τω μέσω κινητοποιήσεων των καλλιτεχνών, καταλήψεων των σπουδαστών και της παραίτηση των καθηγητών της Δραματικής Σχολής του Εθνικού Θεάτρου, στην οποία είστε καθηγητής. Από την πλευρά της κυβέρνησης βλέπετε να γίνονται κινήσεις προς επίλυση του προβλήματος;
Σαφέστατα όχι. Η κυβέρνηση επιμένει να περιορίζει το θέμα στα εργασιακά και στα μισθολογικά. Και κάνει σαν να μην καταλαβαίνει ότι το θέμα δεν είναι εκεί. Δεν παλεύουμε ούτε για τις θέσεις στο Δημόσιο ούτε για τη μισθολογική βελτίωσή τους, αλλά για την αναγνώριση των καλλιτεχνικών σπουδών. Δηλαδή για την αξιοπρέπειά μας. Αυτό είναι ξεκάθαρο. Ωστόσο, και ενώ το θέμα είναι κυρίως στην αρμοδιότητα του Υπουργείου Παιδείας (σε συνεργασία φυσικά με τα άλλα υπουργεία, πράγμα σχεδόν ακατόρθωτο όπως καταλάβαμε…) το Υπουργείο αυτό μοιάζει να κωφεύει εντελώς. Επιπλέον, πολύ ύποπτη είναι και η πρόσφατη επίκληση από τον Πρωθυπουργό του άρθρου 16 του Συντάγματος, περί δημόσιας ανώτατης παιδείας. Αυτό που ζητάμε δεν έρχεται σε καμία σύγκρουση με το άρθρο 16, απεναντίας θέλουμε να τηρηθεί και η παράγραφος που διακρίνει την τριτοβάθμια παιδεία σε Ανώτερη και Ανώτατη. Τις αιτίες και το παρασκήνιο αυτής της αδιαφορίας μόνο να τα εικάσουμε μπορούμε. Και ξέρουμε φυσικά ότι η προεκλογική περίοδος δεν είναι η καλύτερη για αυτές τις διεκδικήσεις: αφενός κάθε ενέργεια ένθεν και ένθεν κινδυνεύει να αποδοθεί σε προεκλογικές σκοπιμότητες, αφετέρου η κυβέρνηση είναι ικανή να αδιαφορεί μέχρι τη διάλυση της Βουλής, πιστεύοντας ότι θα κουραστούν και οι καλλιτέχνες και η κοινή γνώμη, και το πράγμα θα "ξεφουσκώσει".

 

Στην αρχαιότητα το θέατρο ήταν άμεσα συνυφασμένο με τη λειτουργία της δημοκρατίας. Σήμερα τηρουμένων των αναλογιών το ίδιο το θέατρο πόσο δημοκρατικό είναι; Πόσο ισότιμοι μπορούν να είναι ένας ηθοποιός και ένας σκηνοθέτης ακόμα και μισθολογικά;
Ναι, στην αρχαιότητα το θέατρο ήταν αναπόσπαστο κομμάτι της δημοκρατικής πολιτείας, έχοντας ρόλο θρησκευτικό και κοινωνικό αρχικά, παιδευτικό και πολιτικό στη συνέχεια. Ωστόσο, στην ερώτησή σας διακρίνω μια παρεξήγηση: τι εννοούμε λέγοντας "δημοκρατία" στο θέατρο; Εννοούμε να τα κάνουν όλοι όλα και να πληρώνονται όλοι το ίδιο; Βρίσκω πολύ
επιφανειακή αυτή την προσέγγιση. Εξάλλου, ούτε στην αρχαιότητα ίσχυε κάτι τέτοιο. Για μένα, δημοκρατία είναι δυο πράγματα: πρώτον, να είναι ο καθένας σεβαστός γι’ αυτό που προσφέρει και που μπορεί να κάνει. Προφανώς άλλη δουλειά κάνει ο σκηνοθέτης και άλλη ο ηθοποιός και δεν έχει νόημα η μισθολογική σύγκριση μεταξύ τους. Αλλά πρέπει και οι δύο να είναι εξίσου σεβαστοί και να εξασφαλίζονται και για τους δύο αξιοπρεπείς συνθήκες εργασίας. Και δεύτερον, να δίνεται σε όλους, από τον σκηνοθέτη μέχρι τον ηθοποιό του μικρότερου ρόλου, η δυνατότητα διαλόγου και συμμετοχής στην κοινή διαμόρφωση μιας παράστασης, χωρίς κανείς να απαξιώνεται. Το θέατρο είναι χώρος συνεργασίας και όχι επιβεβαίωσης σχέσεων εξουσίας. Αυτή ήταν και η λογική που εφαρμόσαμε μαζί με τον Ακύλλα Καραζήση σκηνοθετώντας την "Σπασμένη στάμνα" του Κλάιστ στο Εθνικό.

Με ποια προϋπόθεση βλέπετε να έχει μέλλον το θέατρο;
Πιστεύετε πραγματικά ότι κινδυνεύει το μέλλον του θεάτρου; Εγώ δεν το νομίζω. Το θέατρο επιβίωσε από τα βάθη της Ιστορίας μέχρι σήμερα επειδή έχει ένα μοναδικό χαρακτηριστικό: τη ζωντανή σχέση καλλιτεχνών και κοινού. Αυτή η ποιότητα μόνο στο θέατρο και στις συναυλίες μπορεί να βρεθεί. Και επιπλέον, ο χώρος του θεάτρου σήμερα είναι ίσως ο μόνος που έχει μείνει όπου μια ομάδα ανθρώπων μοιράζεται μια κοινή εμπειρία. Ο μόνος τόπος που ξυπνά στους ανθρώπους και υπενθυμίζει την έννοια της κοινότητας. Είναι κάτι
ανάλογο με την αρχαία Εκκλησία του Δήμου. Και ίσως μόνο στους θρησκευτικούς χώρους μπορούμε να συναντήσουμε μια παρόμοια λειτουργία. Επειδή, λοιπόν, ο άνθρωπος ως κοινωνικό ον τα έχει ανάγκη όλα αυτά, το θέατρο θα συνεχίσει να υπάρχει. Φυσικά η μορφή του θα προσαρμόζεται διαρκώς σε νέα δεδομένα, γιατί πάντα καθρέφτης της κοινωνίας ήταν και θα είναι, και δεν μπορεί να μείνει ανεπηρέαστο από οποιεσδήποτε αλλαγές. Αλλά
ως λειτουργία, πιστεύω ότι δεν θα πεθάνει ποτέ.