Την ώρα που το θερμότατο χειρόκροτημα επιβράβευε τους ηθοποιούς της «Ιστορίας της βίας», της παράστασης του Τόμας Όστερμαϊερ που έκλεισε το θεατρικό πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών, αναρωτιόμουν πώς γίνεται ένα κείμενο με τόσο επώδυνο θέμα να προσεγγίστηκε τόσο επιδερμικά από μια παράσταση. Ο Γερμανός σκηνοθέτης έχει προκαλέσει συχνά αντιδράσεις για τον τρόπο που επεμβαίνει στα κείμενα, κυρίως όταν πρόκειται για δείγματα κλασικού ρεπερτορίου. Σε τέτοιες περιπτώσεις υπήρχαν πολλά να γραφτούν, είτε προς υποστήριξή του είτε αρνητικές κρίσεις που αποδομούσαν την οπτική του - όπως, π.χ., στην περιβόητη «Νόρα», όπου ο Όστερμαϊερ ήθελε η ηρωίδα να σκοτώνει και όχι να εγκαταλείπει τον άνδρα της, και η οποία δημιούργησε εκατέρωθεν «φίλους» και «εχθρούς» της σκηνοθετικής του σφραγίδας. Φοβάμαι όμως πως η «Ιστορία της βίας» θα καταγραφεί απλώς ως μία απογοητευτική στιγμή, καθώς μετά βίας δημιούργησε κάποια θερμοκρασία, κι αυτή μόνο χάρη στην ιστορία που αφηγήθηκε.
Το κείμενο ανήκει στον Εντουάρ Λουί και είναι η αυτοβιογραφική καταγραφή μίας περιστασιακής ερωτικής συνεύρεσης στο Παρίσι, μεταξύ του ίδιου και ενός άνδρα αραβικής καταγωγής, η οποία κατέληξε σε απόπειρα δολοφονίας και βιασμό. Η αφήγηση δεν είναι γραμμική, η παράσταση ξεκίνησε με τις πρώτες στιγμές μετά τα δραματικά συμβάντα και συνέχισε με συνεχή μπρος-πίσω στην ιστορία, που δεν περιλαμβάνει μόνο τη γνωριμία του ήρωα με τον Ρεντά και τη βραδιά που πέρασαν μαζί, αλλά και τη δαιδαλώδη, φυσική αλλά κυρίως εσωτερική, διαδρομή του Εντουάρ σε νοσοκομεία, αστυνομικά τμήματα, στο σπίτι της αδερφής του, αναδρομές στα παιδικά του χρόνια, κ.ά. Αυτό που καταθέτει ο Λουί δεν είναι η ιστορία ενός βιασμού, αλλά η εξωτερίκευση των πολλαπλών τραυμάτων που έχει βιώσει ως ομοφυλόφιλος - όπως έκανε και στο πρώτο του βιβλίο, «Να τελειώνουμε με τον Εντύ Μπελγκέλ» και αφορά στα χρόνια της ενηλικίωσής του. Παράλληλα, αυτή η ιδιωτική ιστορία αποτελεί έναν δημόσιο αντικατοπτρισμό της σύγχρονης Ευρώπης και της ταξικής της διαστρωμάτωσης, των προνομίων και των αποκλεισμών που δημιουργεί.
Κομβικό στοιχείο της ιστορίας νομίζω ότι είναι το γεγονός ότι ο Εντουάρ δεν μηνύει τον Ρεντά για τον βιασμό, δεν επιθυμεί τη φυλάκισή του («η φυλακή είναι ό,τι χειρότερο μπορεί να σου συμβεί, χειρότερο από αυτό που έπαθα εγώ», θα πει χαρακτηριστικά). Η πραγματικότητα διαφαίνεται αμείλικτη: ο Εντουάρ είναι ένας άνδρας που έχει αποδεχτεί για τον εαυτό του τον ρόλο του θύματος, επειδή έτσι έμαθε ήδη από την παιδική του ηλικία. Εξάλλου, και η εικόνα που αποκομίζουμε για τον Ρεντά, που δείχνει να είναι περισσότερο πολυδιάστατος από «σκέτο» βιαστής και παρ’ ολίγον δολοφόνος (καθώς ως άνδρας αραβικής καταγωγής και άρα στιγματισμένος λόγω καταγωγής έχει τα δικά του τραύματα), είναι μέσα από τη ματιά του αυτοθυματοποιημένου Εντουάρ. Αυτά τα θέματα, πάντως, δεν απασχόλησαν ιδιαίτερα τη σκηνοθεσία, καθώς αρκέστηκε σε μία μάλλον περιγραφική απόδοση της ιστορίας την οποία διάνθισε με απροσδιόριστης λογικής ανάλαφρες ανάσες (χορός, τραγούδια, χιούμορ, κ.ά), ενώ πέρασε εντελώς διεκπαιρεωτικά τα σημεία που αφορούν στη σχέση του Εντουάρ με την οικογένειά του, που όμως είχε καθορίσει αποφασιστικά τη διαμόρφωση του χαρακτήρα που είδαμε επί σκηνής.
Επιπροσθέτως, ερωτηματικά δημιουργεί η -μισογυνιστική, θα τη χαρακτήριζα- στάση του Όστερμαϊερ απέναντι στις γυναίκες της ιστορίας, τη μητέρα και την αδερφή του Εντουάρ, τις οποίες παρουσίασε με έναν μάλλον κωμικό τρόπο - ειδικά στην περίπτωση του ηθοποιού που όταν υποδυόταν τη μητέρα φορούσε μία ξανθιά περούκα, κάτι που τη μετέτρεψε σε γκροτέσκα παρουσία. Μόνο που όπως δείχνει η αφήγηση του Λουί οι γυναίκες είναι επίσης θύματα της ταξικής και φτωχοποιημένης κοινωνίας στην οποία ανατράφηκε ο ίδιος, μπορεί να γίνουν ακόμη και θύτες αλλά δεν είναι γραφικές φιγούρες όπως τις ήθελε ο σκηνοθέτης. Ο Όστερμαϊερ προτίμησε να σκηνοθετήσει οριζοντίως το κείμενο, δίνοντάς το στη σκηνή με πολλές παράλληλες δράσεις, με εναλλαγή αφήγησης και δράσης, με ζωντανή κινηματογράφηση, στοιχεία που επιχείρησαν, υποθέτω, να καταδείξουν την πολυπρισματικότητα της συγγραφικής αφήγησης, αλλά φοβάμαι πως έμειναν ένας άδειος σκελετός μίας επιγραμματικής παράστασης.
Ο Κριστόφ Βαρλικόφσκι από την πλευρά του ήρθε στην Ελλάδα με την τελευταία του παραγωγή, «Οδύσσεια. Μια ιστορία για το Χόλλυγουντ», ένα πολυεπίπεδο σκηνικό γεγονός που και μόνο η περιγραφή του συνιστά πρόκληση. Σημεία αναφοράς και εκκίνησης ήταν η ομηρική «Οδύσσεια» και η αληθινή ιστορία της Πολωνοεβραίας Ιζόλδης Ρέγκενσμπεργκ (όπως τη διηγήθηκε η ίδια στην, επίσης Πολωνοεβραία, συγγραφέα Χάνα Κραλ στο «Chasing the king of hearts»), η οποία καθόλη τη διάρκεια του πολέμου, εν μέσω διώξεων, βασανισμών και στρατοπέδων συγκέντρωσης, πάλευε για τη σωτηρία του άνδρα της. Ο Όμηρος απασχόλησε τον Βαρλικόφσκι όσον αφορά στις έννοιες του νόστου, της περιπλάνησης και της επιστροφής στην πατρίδα, της μνήμης και της ανάμνησης, τις οποίες συνέδεσε με την ιστορία των Εβραίων, και από εκεί η ματιά του επικεντρώθηκε στο μεγαλύτερο κακό του 20ού αιώνα, αυτή την οριακή στιγμή για την ανθρωπότητα, το Ολοκαύτωμα.
Σε καμία περίπτωση, όμως, -κι αυτό το ξέρουν καλά όσοι παρακολουθούν την καλλιτεχνική διαδρομή του Πολωνού δημιουργού- δεν δημιούργησε μία παράσταση όπου «απλώς» θα δραματοποιούσε την ιστορία της Ιζόλδης. Αυτό που έστησε ο Βαρλικόφσκι επί σκηνής ήταν ένα πολυπρισματικό μωσαϊκό, ένα σύνολο ψηφίδων, ένα διακειμενικό παζλ με δεκάδες κομμάτια που φαίνονταν, αλλά δεν ήταν, ατάκτως ερριμμένα. Στην παράσταση, οι σκηνές μετατοπίζονταν συνεχώς: στα ντουζ έξω από τα κρεματόρια των Εβραίων, σε ένα χολιγουντιανό στούντιο μεταξύ του Ρόμαν Πολάνσκι, του Ρίτσαρντ Μπάρτον και της Ελίζαμπεθ Τέιλορ (καθώς η Ιζόλδη θεωρούσε την ιστορία της ιδανικό σενάριο για το Χόλιγουντ, ιδανικά με την Τέιλορ ως πρωταγωνίστρια!), στον Μέλανα Δρυμό, όπου συναντήθηκαν για τελευταία φορά ο φιλόσοφος και σύμβουλος του ναζιστικού κόμματος Μάρτιν Χάιντεγκερ με την πρώην φοιτήτρια και ερωμένη του Χάνα Άρεντ, στο κομμωτήριο του Εβραίου κουρέα που είχε υποχρεωθεί από τους Ναζί να κουρεύει τις γυναίκες λίγο πριν μπουν στο θάλαμο αερίων, στο όνειρο του Οδυσσέα που ανακαλεί τον προκλητικό χορό της Καλυψώς, κ.α. Αυτές οι διαφορετικές ψηφίδες, χωρίς καμία γραμμικότητα, εξέθεταν την αγωνία του Βαρλικόφσκι για τη διαχείριση του παρελθόντος, τη διερώτησή του αν και πώς μπορεί να ειπωθεί ή να αναπαρασταθεί το ανείπωτο, τον προβληματισμό του για την εμπορευματοποίηση της Ιστορίας και για την πνευματική ένδεια του σύγχρονου πολιτισμού.
Δεν είναι εύκολο το θέατρο που κάνει ο Βαρλικόφσκι μέσα στη δραματουργική του περιπλοκότητα, που αναγκάζει τον θεατή να μετατοπίζει συνεχώς το κέντρο βάρους της προσοχής και της σκέψης του, έτσι όπως εξελίσσεται σαν ένα στοιχείο που έχει έναν συμπαγή πυρήνα αλλά και πολλές απολήξεις, με την έντονη διακειμενικότητα και τις δεκάδες αναφορές σε κείμενα, ταινίες, έργα τέχνης κ.λπ., όχι στον ίδιο βαθμό αποκωδικοποιήσιμες για όλους - κάποιες από τις οποίες λειτουργούν, ούτως ή άλλως, αμεσότερα για τους συμπατριώτες του, μια που η ιστορία της Πολωνίας και των πολωνοεβραίων τον απασχολεί συστηματικά. Και βέβαια πρόκειται για ένα θέατρο σκληρό, όχι με την έννοια της ωμότητας (αντιθέτως κουβαλάει μία ολότελα δική του ποιητικότητα), αλλά πάντως τραχύ και δύσβατο σε σημεία. Στην Ελλάδα έχει αγαπηθεί αρκετά, παρόλο που υπάρχουν κι αυτοί -όπως εγώ, για παράδειγμα- που δεν γοητεύονται ιδιαιτέρως από τη σκηνική του ταυτότητα. Παρ’ όλ’ αυτά, δεν παύει να είναι το θέατρο ενός από τους λίγους στοχαστές της σκηνής, ενός βαθιά ανήσυχου και δημιουργικού μυαλού, κάτι που η «Οδύσσεια» επιβεβαίωσε απερίφραστα.
