Μετά το μεταμοντέρνο, ποιο είναι το επόμενο βήμα για το θέατρο; Αυτό είναι ένα ερώτημα που απασχολεί δημιουργούς και θεατές. Η Μαρία Κρύου εξέθεσε αυτόν τον προβληματισμό στον διεθνώς καταξιωμένο σκηνοθέτη Θόδωρο Τερζόπουλο και μίλησε μαζί του για τα πρόσωπα που ξεχωρίζουν στην παγκόσμια θεατρική σκηνή και για τις τάσεις που δημιουργούνται σε παγκόσμιο επίπεδο.
Είστε πρόεδρος της Διεθνούς Επιτροπής της Θεατρικής Ολυμπιάδας. Ποιους προβληματισμούς μοιράζεστε με τα μέλη του πολιτιστικού αυτού φόρουμ αναφορικά με το θέατρο;
Στο φόρουμ που έγινε τον Νοέμβριο στην Αγία Πετρούπολη με παρόντες τον Χάινερ Γκέμπελς, τον Ταντάσι Σουζούκι, τον Βαλερί Φόκιν, τον Λυκ Πέρσεβαλ και άλλους σπουδαίους δημιουργούς τέθηκε το ερώτημα «ποιοι είμαστε, τι κάνουμε και πού απευθυνόμαστε». Πριν από σαράντα χρόνια στο θέατρο υπήρχε η έννοια της σύγκρουσης, του ονείρου και πολλές δημιουργικές ζυμώσεις. Σήμερα πολλά απ’ αυτά δεν υπάρχουν κι εμείς οι καλλιτέχνες, με τις ζωτικές λειτουργίες μας μειωμένες, παθητικοποιημένοι, απευθυνόμαστε σε αντίστοιχους θεατές. Όταν λέμε «έπεσε» το θέατρο, πέφτει το επίπεδο των παραστάσεων και αντίστοιχα του κοινού.
Αυτό που εμφανίζεται πιο πολύ είναι οι παθογένειές μας, οι οποίες συναντούν τις παθογένειες των θεατών. Δεν υπάρχει ζύμωση. Εμείς, αποκομμένοι από τους θεατές, προσπαθούμε με διάφορα κόλπα και εφέ να συναντηθούμε μαζί τους. Το θέατρο σε μεγάλο βαθμό έχει γίνει προέκταση της τηλεόρασης. Βλέπεις την ίδια αισθητική, τα ίδια κείμενα, τις ίδιες διαθέσεις. Ο ηθοποιός χάνει τη φωνή του και την ανάσα του, συνήθως χρειάζεται την υποστήριξη της τεχνολογίας. Όσο μειώνονται και εξαφανίζονται οι ζωτικές λειτουργίες του ηθοποιού στη σκηνή, δεν θα μπορούμε πια να ερμηνεύουμε, δεν θα μπορούμε να συνθέτουμε. Η τέχνη του θεάτρου θα μετατραπεί σε κάτι άλλο. Ίσως στο μέλλον να έχουμε ένα θέατρο με ολογράμματα στο σαλόνι μας. Αντί για τηλεόραση θα μπορούμε να βλέπουμε κάθε βράδυ μια παράσταση και μάλιστα να τη σκηνοθετούμε οι ίδιοι.
Πώς φτάσαμε σ’ αυτό το σημείο;
Ο 20ός αιώνας μας τροφοδότησε με συγκλονιστικό υλικό. Μετά ήρθε η παγκοσμιοποίηση και πολλές παραδόσεις και εθνικές σχολές καταργήθηκαν. Η σχέση δασκάλου-μαθητή φαίνεται πια τόσο μακρινή. Έτσι όμως δεν μπορεί να προχωρήσει ούτε η τέχνη ούτε η δημοκρατία. Φτάνουμε σε ένα νέο τύπο ανθρώπου, που εύκολα παθητικοποιείται και λουμπενοποιείται. Πολλές φορές έχω την εντύπωση ότι θα εξαφανιστούμε σαν τα κουνούπια από τον πλανήτη. Εξάλλου επικρατεί η αντίληψη «να λιγοστέψουμε, γίναμε τόσο πολλοί».
Ποιο ρόλο μπορεί να έχει το θέατρο σε μια τέτοια στιγμή;
Πρέπει να ξαναδούμε τον άνθρωπο στην καθολικότητά του, να ανασύρουμε το κρυμμένο υλικό, να καλλιεργήσουμε τα συναισθήματά μας, τη συγκίνηση, τις πηγές της μνήμης.
«Όταν λέμε ''έπεσε'' το θέατρο, πέφτει το επίπεδο των παραστάσεων και αντίστοιχα του κοινού. Αυτό που εμφανίζεται πιο πολύ είναι οι παθογένειές μας, οι οποίες συναντούν τις παθογένειες των θεατών. Δεν υπάρχει ζύμωση.»
Μιλάτε για ένα νέο ουμανισμό;
Μπήκαμε στην εποχή του απανθρωπισμού που μπορούν να συμβούν πολύ απρόβλεπτα πράγματα. Ο ουμανισμός τείνει να είναι όσο ποτέ άλλοτε μία επαναστατική πράξη σε μία εποχή που φτωχαίνουν οι άνθρωποι παθητικοποιούνται και χάνουν πρώτα απ' όλα το σώμα τους, μετά τη φωνή τους, την επαφή τους με τον συνάνθρωπό τους και με την κοινωνική πραγματικότητα.
Σας προβληματίζει η όλο και συχνότερη χρήση μικροφώνου σε παραστάσεις;
Η χρήση του μικροφώνου ισοπεδώνει και εξαφανίζει πολλές ποιότητες που έχουν σχέση με τη φωνή αλλά και με τη σωματική έκφραση. Όταν η φωνή εκπορεύεται από το σώμα βλέπεις την ενότητα σώματος και ήχου, η οποία όταν συντελεστεί μπορεί να απογειώσει τον ηθοποιό. Η ενότητα φωνής και σώματος, όπως την απογείωνε η κορυφαία η Άλα Ντεμίντοβα και την έφτανε σε μία υψηλή πνευματική κλίμακα. Αλλά και ο Τάσος Δήμας, η Σοφία Μιχοπούλου, η Σοφία Χιλλ, η Αγλαΐα Παππά, ο Αντώνης Μυριαγκός και τόσοι άλλοι.
Μιλάτε για μια υπέρβαση;
Όταν την προσεγγίσεις έχεις δύο λειτουργίες: είσαι παρών αλλά παράλληλα είσαι και απών. Δηλαδή παίζεις για τους παρόντες αλλά παίζεις και για τους νεκρούς. Όταν την αγγίξεις τότε ερμηνεύοντας γεννάς ζητήματα συγκλονιστικά τη σαγήνη, το πένθος και πολλά άλλα που τείνουν να εκλείψουν από το θέατρο. Ενώ ερμηνεύεις σε θέση υπάρχει διαρκώς και η άρση, χωρίς άρση γίνεται πόζα και είναι σαν να λες: ‘κοιτάτε, υποσκάπτω το κείμενο ψευτομπρεχτικά’.
Το στοιχείο της υπέρβασης το έχετε δει σε παραστάσεις άλλων σκηνοθετών;
Το ένιωσα βλέποντας πριν χρόνια τις «Τρωάδες» του Ταντάσι Σουζούκι. Ένιωσα αυτή δηλαδή την υπερβατική διάσταση. Κατά τη γνώμη μου και τα πιο καθημερινά πράγματα δεν πρέπει να ερμηνεύονται με καθημερινό τρόπο. Στην άρση του καθημερινού βρίσκεται το μυστήριο της τέχνης. Το μυστήριο του θεάτρου γινόταν παλιά αντιληπτό στις παραστάσεις του Καρόλου Κουν και πολλές φορές το έβλεπες στις παραστάσεις του Λευτέρη Βογιατζή.
Πρόσφατα είδα τον μοναδικό Βασίλη Παπαβασιλείου στην «Ελένη» του Ρίτσου και κάποιες στιγμές υπήρχε μία θέση που γεννούσε με ακρίβεια μία ωραία αφήγηση αλλά παράλληλα υπήρχε και μία σύμφυτη αντίρρηση, η ανάγκη για ανατροπή και για σαρκασμό. Πρόκειται για σύνθεση δημιουργική και όχι για παρέλαση αντικειμένων ή για διαρκείς «στημένες» παρερμηνείες, όπου βάζω μια ροζ περούκα, ξεβρακώνομαι ή παίρνω ένα βιολί κι αρχίζω και το σπάω στο κεφάλι του συναδέλφου μου για να παίξω την Οφηλία. Η σύνθεση δεν έχει καμιά σχέση με το συνονθύλευμα ιδεών και αντικειμένων σαν αυτό που συναντάς στον μεταμοντερνισμού. Η σύνθεση προκύπτει από τη συστηματική έρευνα του πυρήνα του υλικού σου.
Ποιοι καλλιτέχνες δεν συμπαρασύρθηκαν από τις διάφορες μόδες;
Υπάρχουν καλλιτέχνες που έχουν άποψη, ένα σύστημα εργασίας και πολλή συγκεκριμένη αναγνωρίσιμη μορφή. Αυτοί είναι ο Ταντάσι Σουζούκι, ο Ανατόλι Βασίλιεφ, ο Μπομπ Γουίλσον, ο Πίτερ Μπρούκ, ο Μίκαελ Ταλχάιμερ και άλλοι.
Ποιους καλλιτέχνες ξεχωρίζετε από τη νεότερη γενιά;
Μετά το κύμα του μεταμοντερνισμού που φθίνει, εμφανίζεται σιγά σιγά μια νεότερη γενιά ηλικίας 25-30 ετών με στέρεες σπουδές στις θεατρικές ακαδημίες της Ρωσίας, Ιαπωνίας, Κίνας, Λατινικής Αμερικής. Πολλές ακαδημίες αναπροσαρμόζουν το πρόγραμμά τους. Στο Πεκίνο, για παράδειγμα, διδάσκουν αρχαία ελληνική τραγωδία, Σαίξπηρ, Μπρεχτ, επιστρέφουν δηλαδή στα στέρεα μεγάλα κείμενα και τις μεγάλες θεατρικές παραδόσεις. Μέσα από τη δουλειά νέων παιδιών είναι σαν να ξαναβρέθηκε το νήμα της μοντερνικότητας, που έχει ως γερό πυρήνα της την κλασικότητα.
Στην Αγία Πετρούπολη είχα βοηθό τον 27χρονο Άντον Οκονέσνικοφ, του οποίου την παράσταση «The twelve» στο θέατρο Αλεξαντρίνσκι πάνω στους Ρώσους φουτουριστές βρήκα συγκλονιστική. Ήταν ένα ταξίδι μέσα στη νύχτα που δεν τελείωνε· συνέχεια γεννιόντουσαν ζητήματα, φόρμες, τελετουργικά δρώμενα, ρυθμοί. Η συμβουλή που του έδωσα ήταν να μην γίνει μέινστριμ. Ενδιαφέρουσες περιπτώσεις που πρέπει να ανακαλύψει κανείς είναι ο Νικολάι Ρώσιν και ο Κλιμ Κοζίνσκι στη Ρωσία και ο Λι Ετί στην Κίνα.
«Ο ουμανισμός τείνει να είναι όσο ποτέ άλλοτε μία επαναστατική πράξη σε μία εποχή που φτωχαίνουν οι άνθρωποι παθητικοποιούνται και χάνουν πρώτα απ' όλα το σώμα τους, μετά τη φωνή τους, την επαφή τους με τον συνάνθρωπό τους και με την κοινωνική πραγματικότητα.»
Φαίνεται να γοητεύεστε ιδιαίτερα από το ρώσικο θέατρο.
Πιστεύω στο ρώσικο θέατρο γιατί παιδιά σαν τον Αντόν διδάχτηκαν σωστά και ξέρουν πολύ καλά τον Στανισλάφσκι από την πηγή. Περπατώντας μέσα σε αυτές τις μεγάλες πόλεις συναντούν το σπίτι της Μαρίνα Τσβετάγιεβα, της Άννα Αχμάτοβα, του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, ζουν μέσα στη μεγάλη τέχνη και τη λογοτεχνία και είναι συνταρακτικά αυτά τα ερεθίσματα για τους νέους καλλιτέχνες. Πέρα από τη Ρωσία βλέπω και αλλού σημαντικούς νέους καλλιτέχνες.
Ποια είναι η κατεύθυνση που χαράσσουν οι εικοσάρηδες;
Μοιάζει να εγκαταλείπουν τη βία για τη βία, υπάρχει μία ανάγκη και μία προσπάθεια να φανεί και η ομορφιά και η διαλεκτική. Όλη αυτή η επιδειξιομανία, η παράθεση των αρνητικών πλευρών της ανθρώπινης ύπαρξης, και στην καλύτερη περίπτωση η άρνηση της άρνησης έχει διαφοροποιηθεί. Αναζητούν μια άλλη διάσταση, μια άλλη ποιότητα και στην ίδια τη ζωή. Προχωρώντας με έναν πιο αργό τρόπο, με μεγαλύτερη σκέψη και εσωτερικότητα για μια νέα ιδέα σίγουρα θα προκύψουν νέες φόρμες και μία νέα καλλιέργεια της τέχνης.
Πρόσφατα ταξιδέψατε στην Ινδία ενώ έχετε συνεργασίες και στη Λατινική Αμερική. Τι συμβαίνει εκεί;
Σπουδαίο ρόλο στην Ινδική σκηνή παίζει ο σκηνοθέτης Ρατάν Τιάμ, καλλιτεχνικός διευθυντής της όγδοης θεατρικής ολυμπιάδας που έχει κάνει εξαιρετικές παραστάσεις στο Brooklyn Academy, στην Αβινιόν και καλλιεργεί την ιδέα του διαλόγου των νέων δημιουργών με τους δασκάλους. Δεν απομακρύνει τους νέους από τις μεγάλες παραδόσεις του θεάτρου Κατακάλι, του θεάτρου Σάου, αντίθετα τους ενθαρρύνει. Στη Λατινική Αμερική είναι αξιοθαύμαστο ότι πέρα από την αλλοτρίωση λόγω της φτώχειας και του ισόβιου αμερικανικού ιμπεριαλισμού, υπάρχει στην τέχνη τους η ζωή, η αλεγκρία, η χαρά. Τον βαθύ και εύθραυστο ψυχισμό τους δεν τον φιμώνουν –όπως κάνει η Ευρώπη–, αφήνουν να ρέει σαν ποτάμι η ενέργεια, η μνήμη. Μεγάλος δάσκαλος του λατινοαμερικάνικου θεάτρου είναι ο Αντούνες Φίλιο, αντίστοιχος των Ευρωπαίων Πίτερ Μπρουκ ή Τζιόρτζιο Στρέλερ. Οι μαθητές του έχουν γίνει πλέον δάσκαλοι, διευθυντές ακαδημιών και μεγάλων εθνικών θεάτρων σε χώρες της Λατινικής Αμερικής.
Ποια είναι η μεγάλη διαφορά με την ευρωπαϊκή νοοτροπία;
Εκεί τα πράγματα αναπτύσσονται, μετεξελίσσονται σε ένα πολύ φυσικό χρόνο, πολύ ανθρώπινο. Δεν υπάρχει αυτή η υστερία που υπάρχει πολλές φορές στην Ευρώπη και στην Ελλάδα ότι πρέπει με το ζόρι να προκαλέσουμε το καινούργιο. Μα, το καινούργιο δεν γεννιέται έτσι.
Βλέπετε με σκεπτικισμό τα καλλιτεχνικά ρεύματα;
Δεν είμαι εναντίον κανενός καλλιτεχνικού ρεύματος αρκεί να μη γίνεται μονόδρομος. Και για να γίνω πιο σαφής δεν πιστεύω στην επιστροφή στο ακαδημαϊκό θέατρο. Το θέατρο πρέπει διαρκώς να δημιουργεί καινούρια πεδία έρευνας και δράσης. Οι νέοι καλλιτέχνες, με βασικό όπλο την παιδεία, μπορούν να προσεγγίσουν τα κλασικά κείμενα και να φτιάξουν μια καινούρια ιδέα.
«Οι εικοσάρηδες μοιάζει να εγκαταλείπουν τη βία για τη βία, υπάρχει μία ανάγκη και μία προσπάθεια να φανεί και η ομορφιά και η διαλεκτική. Όλη αυτή η επιδειξιομανία, η παράθεση των αρνητικών πλευρών της ανθρώπινης ύπαρξης, και στην καλύτερη περίπτωση η άρνηση της άρνησης έχει διαφοροποιηθεί. Αναζητούν μια άλλη διάσταση, μια άλλη ποιότητα και στην ίδια τη ζωή.»
Υπάρχει κάποια τάση που μπορεί να οδηγήσει στην ανανέωση του θεάτρου;
Κάποιοι νεότεροι αρχίζουν να ασχολούνται πάρα πολύ με τα ποιητικά κείμενα και έχουν την διάθεση να φωτίσουν το σκοτάδι της ανθρώπινης ύπαρξης όπως το φώτισε ο Ντοστογιέφσκι, η αρχαία τραγωδία, οι μεγάλοι συγγραφείς στην τέχνη, στο θέατρο και στη λογοτεχνία. Υπάρχει πια, αυτή η ανάγκη να ξανά ανακαλύψουμε τον άνθρωπο. Με την Αναγέννηση ο άνθρωπος βγήκε από το Μεσαίωνα επιστρέφοντας στις ρίζες της κλασικής Ελλάδας, τη φιλοσοφία, την τέχνη, την ποίηση. Είμαστε ακριβώς στην ίδια στιγμή όσο ποτέ άλλοτε.
Η δουλειά σας ριζώνει στην διονυσιακή παράδοση. Με ένα τρόπο το διονυσιακό στοιχείο υπάρχει στην κουλτούρα μας κι ακόμα κι εκείνοι που δεν είναι εξοικειωμένοι με τη δουλειά σας το αναγνωρίζουν. Το ίδιο συμβαίνει και με τους θεατές στο εξωτερικό;
Όταν παρουσιάζω κείμενα όπως οι «Βάκχες» οι θεατές συμμετέχουν ενεργά κατά τη διάρκεια της παράστασης. Η τραγωδία λειτουργεί καθολικά, δεν απευθύνεται μόνο στο κεφάλι. Βλέπεις ότι η αντίδραση των θεατών είναι αυθόρμητη από τη Ρωσία και τη Γερμανία μέχρι την Ταϊβάν. Η ενέργεια δημιουργεί έναν αγωγό με τον θεατή που διαρκώς τροφοδοτείται και ανατροφοδοτείται ανεξάρτητα από τις παραδόσεις.
Ο λόγος διατηρεί τη δυναμική του;
Υπάρχουν υπότιτλοι και τις φορές που οι θεατές δεν τους παρακολουθούν σχολαστικά, αντιλαμβάνονται μέσα από την ενέργεια, την αυτοσυγκέντρωση και το πάθος των ηθοποιών όλους τους όρους του συγκεκριμένου θεάτρου. Ο λόγος έχει δύναμη σαφώς μεγαλύτερη μέσα από τον ρυθμό. Ο επεξηγηματικός, περιγραφικός λόγος είναι αποδυναμωμένος είναι ο λόγος που απευθύνεται μόνο στο κεφάλι. Ενώ η ρυθμική εκφορά του λόγου εκπέμπεται από όλο το σώμα και δημιουργεί ενεργειακό αγωγό. Τότε ο θεατής δεν παρακολουθεί ψυχρά, αλλά συμμετέχει χωρίς να ταυτίζεται.
Οι μύθοι έχουν την ίδια ρίζα;
Υπάρχουν σχεδόν όλοι οι μύθοι σε όλες τις παραδόσεις και ο Διόνυσος είναι παντού ο ενεργοποιός θεός, ο θεός με τις αντιφάσεις, ο θεός άντρας και γυναίκα, ο συγκρουσιακός θεός. Το στοίχημα είναι πώς ο ηθοποιός θα μπορέσει να βγάλει τη διονυσιακή ενέργεια που κρύβει κάθε άνθρωπος μέσα του στην κάθε παράδοση. Έχουμε μία καθολική λειτουργία γι' αυτό και έχουμε ένα καθολικό ενεργειακό και συγκινησιακό συναγερμό. Αυτόν τον συναγερμό τον νιώθουμε σε στιγμές σεισμού ή θανάτου.
Βασική προϋπόθεση για να δουλέψει μαζί σας ένας ηθοποιός είναι να γνωρίζει το σύστημα σας;
Από την πρώτη μέρα των προβών δεν καθόμαστε γύρω από ένα τραπέζι και διαβάζουμε το κείμενο πίνοντας καφέ ή καπνίζοντας. Προϋπόθεση πολλές φορές, που υπάρχει και στο συμβόλαιο μου, είναι οι ηθοποιοί να έρθουν με τις φόρμες τους και ν’ αρχίσουν το training από την πρώτη μέρα. Στη διάρκεια του φωνητικού και σωματικού training αναλύω κάποιες αρχές της δουλειάς μου. Αυτό γίνεται κάθε μέρα και οι ηθοποιοί απελευθερώνουν σιγά-σιγά την ενέργεια τους, απαλλάσσουν το μυαλό από πολλές σκέψεις αναφορικές ή αυτοαναφορικές.
Εκεί που τελειώνει η αυτοαναφορικότητα, εκεί αρχίζει η συζήτηση για την τέχνη και ταυτόχρονα αρχίζει η πραγματική δουλειά, η δουλειά της μεταμόρφωσης. Πρέπει λίγο πολύ να δημιουργήσουμε μία ομάδα και αυτή ομάδα δημιουργείται μόνο μέσα από το καθημερινό training. Μπορεί να είναι ηθοποιοί πολλών διαφόρων σχολών όμως μέσα από αυτή τη δουλειά σιγά-σιγά συναντώνται και η εικόνα είναι ενιαία. Τις ασκήσεις του training τις κάνουν ακόμη και ηθοποιοί 80 ετών. Τρεις υπερήλικες ηθοποιοί με τους οποίους συνεργάζομαι στη Ρωσία γνωρίζουν εξαιρετικά την τεχνική του συστήματος Μέγιερχολντ και καταφέρνουν να κάνουν τα δύο τρίτα των ασκήσεων.
Ανεβάζετε παραστάσεις σε όλον τον κόσμο. Τι ετοιμάζετε για το επόμενο διάστημα στην Ελλάδα και το εξωτερικό;
Το «Τέλος του παιχνιδιού» του Σάμουελ Μπέκετ, συνεχίζει να παίζεται από το 2014 και η «Μάνα κουράγιο» του Μπρεχτ από το 2017 στο θέατρο Αλεξαντρίνσκι της Αγίας Πετρούπολη. Στην Αθήνα, στο Άττις παίζεται από το πέρυσι το «Ανκόρ» με μεγάλη επιτυχία και θα προσπαθήσω να είναι έτοιμη τον Απρίλιο μια παράσταση σε κείμενα της Ετέλ Ατνάν, αυτής της 93χρονης εξαιρετικής ποιήτριας με την οποία έχουμε ξανά συνεργαστεί.
Ο πατέρας της ήταν Σύριος στρατηγός του Κεμάλ Ατατούρκ και η μάνα της Ελληνίδα. Η ίδια γεννήθηκε στη Σμύρνη, μεγάλωσε στο Λίβανο, έζησε στην Αμερική και τώρα ζει στη Γαλλία. Έγραψε ένα έργο για μένα. Προς το παρόν είναι άτιτλο. Στο έργο μια ομάδα ανθρώπων μετακινείται από τόπο σε τόπο, κυνηγημένοι από τους άλλους αλλά και από τον ίδιο τον εαυτό τους. Έχει μεταφραστεί εξαιρετικά από τον Θωμά Συμεωνίδη. Το Φθινόπωρο θα σκηνοθετήσω τη «Γέρμα» του Λόρκα στο Εθνικό Θέατρο της Ταϊβάν στην Ταϊπέι και τον ερχόμενο χρόνο θα σκηνοθετήσω στην Εθνική Λυρική Σκηνή την όπερα του Γκλουκ «Ιφιγένεια εν Ταύροις».
Τι σας έκανε να πείτε ναι στην πρόταση του Κουμεντάκη, ενώ έχετε απορρίψει προτάσεις για την Επίδαυρο ή άλλα μεγάλα ελληνικά θέατρα;
Θέλω να είμαι κοντά σε αυτό το εγχείρημα του Κουμεντάκη. Κάνει μία γενναία προσπάθεια για να οδηγήσει τα πράγματα προς μια νέα κατεύθυνση. Είναι ωραίος ο χώρος της Λυρικής Σκηνής κι έχει πολλές τεχνικές δυνατότητες. Θα δω την παράσταση με όρους τραγωδίας και όχι με όρους αστικού δράματος. Πολύ εύκολα μπορείς από το μικροαστικό δράμα να οδηγηθείς στην οπερέτα. Στη δική μου ερμηνεία θα λειτουργήσουν το δέος, το πάθος, η υπέρβαση και πολλοί όροι της τραγωδίας. Έχω λάβει προτάσεις από όλους τους διευθυντές του Εθνικού να σκηνοθετήσω εκεί αλλά όσο χρόνο έχω τον διαθέτω για το θέατρο Άττις. Αυτή είναι η προτεραιότητά μου.
Στο Φεστιβάλ Αθηνών σκηνοθέτησα το 2010, επί Γιώργου Λούκου, τον «Προμηθέα δεσμώτη» και ενώ ήταν προορισμένος για την Επίδαυρο αποφασίσαμε με τον Γιάννη Κουνέλλη να πάμε στο Παλιό Ελαιουργείο Ελευσίνας. Μέχρι σήμερα παρουσίασα πέντε παραστάσεις μου στην Επίδαυρο δεν πρέπει απαραίτητα να πάω άλλες πέντε. Είναι συγκλονιστικός χώρος αλλά πρέπει λίγο να ξεκουραστεί. Θα έπρεπε να γίνονται λιγότερες παραστάσεις με πολύ αυστηρά κριτήρια και να υπηρετούν, πάνω απ' όλα, την έρευνα της αρχαίας τραγωδίας. Θα έπρεπε να μπορούμε να βλέπουμε παραστάσεις και παράλληλα να υπάρχει ένα εκπαιδευτικό πρόγραμμα για νέους ηθοποιούς και σκηνοθέτες πάνω στις αρχές της τραγωδίας. Θεωρώ ότι εννέα ή δέκα παραστάσεις είναι καλό που γίνονται σε ένα βαθμό, για την τουριστική τόνωση της περιοχής και για δίνεται δουλειά σε περισσότερους ηθοποιούς και σκηνοθέτες αλλά αναρωτιέμαι αυτός είναι ο προορισμός της Επιδαύρου;
