Αποστολή στο Λονδίνο: Πώς η Tate μας ξαναμαθαίνει τη Συλλογή Δ. Δασκαλόπουλου

Βρίσκομαι στον 4ο όροφο της Tate Modern στο Λονδίνο, στο δωμάτιο του Αφροαμερικανού καλλιτέχνη David Hammons (γεν. 1943) και δεν μπορώ να πάρω τα μάτια μου από το αποτύπωμα του σώματός του, αφού είχε καλυφθεί με μαγειρικό λίπος και πίεζε τον εαυτό του πάνω στο χαρτί (Untitled, 1975). Δίπλα, τα μπλε αποτυπώματα του πέους του [(Blue Angels (Penises), π. 1970], παραπέμπουν ευθέως στο International μπλε του Yves Klein και στους πίνακες "ανθρωπομετρίας" του, την ίδια στιγμή όμως φέρουν ξεκάθαρα μέσα τους την εμπειρία του μαύρου σώματος αλλά και κάθε περιθωροποιημένου, εκτοπισμένου, ευάλωτου σώματος που υπόκειται σε θεσμική βία μέσω της καταλογοποίησης. Πιο έντονα ακόμη κι από τις ρεαλιστικές εικόνες φρίκης που μας κατακλύζουν καθημερινά, όπως το κακοποιημένο νεκρό σώμα μετανάστη σε αστυνομικό τμήμα της Αθήνας.

Ο ήχος του μεταλλικού δοχείου που κλωτσάει ο καλλιτέχνης στους δρόμους της Νέας Υόρκης στο βίντεο "Phat Free 1995” (1999) και η επιτοίχια εγκατάσταση "Untitled from Flight Fantasy Series” (1995), μια πιο εγκεφαλική υπενθύμιση του momentum της μαύρης καλλιτεχνικής σκηνής του East Village στα τέλη των ‘90s λίγο πριν τον αστικό εξευγενισμό της γειτονιάς, ολοκληρώνει αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε εμβυθιστική εμπειρία. Όλα τα έργα πλην του βίντεο έχουν προέλθει από τη δωρεά των 110 έργων της Συλλογής Δ. Δασκαλόπουλου στην Tate χαρίζοντας σε ένα μουσείο του βεληνεκούς της Tate την ευκαιρία να έχει ένα δωμάτιο Hammons, όπως επιβεβαιώνει η ξεναγός μας, Daskalopoulos curator, Katy Wan που δούλεψε πάνω από δύο χρόνια ως μέρος μιας ομάδας πάνω στην ένταξη της συλλογής στην Tate. 

Η Δωρεά της Συλλογής Δ.Δασκαλόπουλου εμπλουτίζει σταδιακά τις μόνιμες συλλογές των 4 διεθνών μουσείων που ήταν οι αποδέκτες της (Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Αθήνας, Tate, Guggenheim Νέας Υόρκης και MCA Σικάγο), υλοποιώντας το όραμα του συλλέκτη για διάχυση της τέχνης σε όσο το δυνατόν μεγαλύτερο κοινό ανά τον κόσμο, αφού ολοκληρώθηκαν οι διαδικασίες προσεκτικής καταγραφής και έρευνας από τις ομάδες επιμελητών και συντηρητών τους.

"Το πολιτικό έργο τέχνης είναι, απλώς επίκαιρο"

"Με ενδιαφέρει περισσότερο η οικουμενική και διαχρονική διάσταση του ανθρώπου. Προσπαθώ να ψάχνω στην τέχνη την απάντηση στο ερώτημα ποια είναι η ψυχή που τον κινεί, παρά στο ερώτημα γιατί ο άνθρωπος σκέφτεται ή αντιδρά έτσι σε κάποιες συνθήκες μια συγκεκριμένη στιγμή.” Δημήτρης Δασκαλόπουλος

Όταν είχε πρωτοδεί τη δουλειά του Hammons ο Δασκαλόπουλος είχε αποφασίσει  ότι είναι ένας καλλιτέχνης που δεν τον ενδιέφερε και δεν ταίριαζε στη συλλογή του. "Έχει να κάνει με την προβληματική ενός συγκεκριμένου κοινωνικού περιβάλλοντος, την έντονη αμερικανική αγωνία για τις φυλετικές διακρίσεις και ποτέ δεν ήθελα να βάζω πολιτικά θέματα ή συγκεκριμένες επικαιρότητες στη συλλογή. Με ενδιαφέρει περισσότερο η οικουμενική και διαχρονική διάσταση του ανθρώπου. Προσπαθώ να ψάχνω στην τέχνη την απάντηση στο ερώτημα ποια είναι η ψυχή που τον κινεί, παρά στο ερώτημα γιατί ο άνθρωπος σκέφτεται ή αντιδρά έτσι σε κάποιες συνθήκες μια συγκεκριμένη στιγμή.”  

Ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος έχει τονίσει πολλές φορές, ότι δεν τον ενδιαφέρει η πολιτική τέχνη, η επικαιρότητα, οι γεωγραφικές, έμφυλες κλπ. αναφορές κάθε καλλιτέχνη. Το ξαναέκανε στην παρουσίαση του βιβλίου "Στοχασμοί του Συλλέκτη” όπου συνδιαλέγεται με την Ειρήνη Πάρη, στις 10 Οκτωβρίου στην Tate Modern παρουσία σημαντικών ανθρώπων των διεθνών θεσμών της τέχνης, το αναφέρει και στις σελίδες του εν λόγω βιβλίου, μια γλαφυρή αποτύπωση της συλλεκτικής του πορείας και ματιάς. "Με ενδιαφέρει ο άνθρωπος γυμνός. Η συλλογή μου έχει ένα ισχυρό δικό της θέμα. Δεν θέλει, λοιπόν, να παρεκτρέπεται σε πλαϊνές ατραπούς - το όμορφο, το θεαματικό, το επίκαιρο - και το πολιτικό έργο τέχνης είναι, απλώς επίκαιρο. Το βρίσκω τόσο χρήσιμο ή επιδραστικό όσο ένα καλό άρθρο στην εφημερίδα ή ένα καλό ρεπορτάζ στις ειδήσεις. Αύριο είναι λιγότερο ενδιαφέρον και του χρόνου αδιάφορο. Η συλλογή μου προσπαθεί να περιλάβει έργα που αποτυπώνουν ή εξερευνούν το βάθος της ανθρώπινης υπόστασης.”  

Συχνά σε εκθέσεις και αναφορές στη συλλογή έχουμε δει τα έργα με τα δικά του μάτια, ως φορείς των τραυμάτων, των αγώνων ενός οικουμενικού σώματος, ως "πράγματα που αποτελούν γροθιά στο στομάχι”, visceral (ένα επίθετο που έχει αποδοθεί στη συλλογή από τον σύμβουλο και συνοδοιπόρο του συλλέκτη από την πρώτη αγορά του ως σήμερα Δημήτρη Παλαιοκρασσά), επειδή παραπέμπει άμεσα στην αίσθηση αυτής της απροσδιόριστης ταραχής που βγαίνει από τα σπλάχνα όταν ο άνθρωπος φοβάται ή συγκινείται.

'Όταν η Tate πλαισιώνει τα έργα της συλλογής ως μέρος της αφήγησης ενός δημόσιου μουσείου

Παρόλα αυτά, για μας που δεν πιστεύουμε τόσο στο οικουμενικό σώμα και όσα αυτή η κατασκευή αφήνει κάθε φορά απέξω, που θεωρούμε ότι η γεωγραφία, η τάξη, η πολιτική διαμορφώνουν σε μεγάλο βαθμό όχι μόνο το πώς φτιάχνεται ένα έργα αλλά και το πώς αλληλεπιδρά καθένα μας με ένα έργο, το να βλέπουμε τα έργα της συλλογής να πλαισιώνονται  από τα στοιχεία αυτά, ως μέρος της αφήγησης ενός μουσείου όπως η Tate έχει μια σημασία. Ειδικότερα όταν σκεφτούμε ότι βρισκόμαστε στο πιο εμβληματικό μουσείο μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης διεθνώς που σχεδόν 25 χρόνια πριν υιοθέτησε πρώτο μια διαφορετική αντίληψη της παρουσίασης της μόνιμης συλλογής του, χωρίς τις γραμμικές, χρονολογικές συμβάσεις του παρελθόντος, ενός δωρεάν μουσείου που επισκέπτεται πλήθος κόσμου καθημερινά, που ακόμη και με τις συμβάσεις και τους αποκλεισμούς που ακόμη κι ένα τέτοιο "δημοκρατικό” ίδρυμα συνεπάγεται δίνει σε μεγάλο βαθμό την αίσθηση "δημόσιου χώρου”.

Το να μάθει ο επισκέπτης και η επισκέπτρια της Tate, για παράδειγμα, το τι συμβόλιζε ο γύψος την περίοδο της ελληνικής επταετίας και που βρήκε τα ρούχα και τα καροτσάκια που ενέταξε στις εγκαταστάσεις του o Βλάσης Κανιάρης, στοιχεία στα οποία στάθηκε ιδιαίτερα στην ξενάγηση της η, επιμελήτρια της συλλογής Δ. Δασκαλόπουλου, Wan, δεν στερεί σίγουρα τη δυνατότητα του έργου του να μιλά για τόσα διαφορετικά πράγματα, από την αγωνία της μουσουλμάνας προσφύγισσας που φιμώνεται στο Λονδίνο σήμερα ως τη δυσφορία και την αγωνία της ελληνίδας εργαζόμενης που δυσκολεύεται να τα βγάλει πέρα στη σημερινή Αθήνα. 'Όπως και δεν στερεί τη δύναμη διαφορετικών συσχετισμών, από την οπτικά εντυπωσιακή αντιπαραβολή του έργου του "Πιθανό Φόντο” (1974) με μια εγκατάσταση του Joseph Beuys, με τον οποίο μοιράζεται μια αίθουσα στην Tate, μέχρι πιο ελεύθερους συνειρμούς που φτιάχνουν ένα διαφορετικό βιβλίο του διεθνούς νότου της δεκαετίας του ‘70: όπως αυτοί που γεννά, αλλού στην Tate, η εγκατάσταση με αποκόμματα εφημερίδων του σύγχρονου Αργεντινού εικαστικού Leon Ferrari "We Did Not Know 1976–7” (2007) που διερευνά τη σχέση εκκλησίας και δικτατορίας συλλέγοντας άρθρα για τα εξαφανισμένα σώματα.

Επιστρέφοντας στο δωμάτιο του Κανιάρη, έχει σημασία το πώς εδώ η δωρεά της Συλλογής Δ. Δασκαλόπουλου αναδεικνύει το έργο του σε διάλογο με μια σειρά επίκαιρα ζητήματα, ενώ παράλληλα κινητοποιεί διαφορετικές δυνάμεις, από την ανάσυρση από τη συλλογή της Tate ενός ακόμη μικρής κλίμακας έργου του καλλιτέχνη μέχρι μια νέα διαφορετική δωρεά έργου του στο μουσείο προερχόμενη από άλλη συλλογή, φτιάχοντας έτσι ένα διευρυμένο σύνολο έργων.  

Εν-τοπισμένη γυναικεία εμπειρία και άπιαστη οικουμενικότητα 

Ένα ακόμη χαρακτηριστικό παράδειγμα της δύναμης της μουσειακής πλαισίωσης έργων της συλλογής Δ. Δασκαλόπουλου που λαμβάνει χώρα στην Tate Modern είναι αυτό των δωματίων της Βρετανίδας Helen Chadwick (1953-1996). Εδώ η οπτικά εντυπωσιακή, ινσταγκραμική θα λέγαμε, σήμερα, εγκατάσταση "Piss Flowers” (1991-2), τα λουλούδια της οποίας δημιουργήθηκαν με τη βοήθεια των ούρων της καλλιτέχνιδας και του συντρόφου της, σμιλεύοντας στο χιόνι σχήματα που ανατρέπουν τα έμφυλα στερεότυπα, αποκτά νέα βαρύτητα ενσωματώνοντας στην εγκατάσταση ντοκουμέντα σχετικά με τη δημιουργία της που ενισχύουν το εννοιολογικό της υπόβαθρο. 

"Προφανώς η εκφραστικότητα της γυναικείας καλλιτεχνικής δημιουργικότητας με ελκύει ιδιαιτέρως” δηλώνει στην Ειρήνη Πάρη στους "Στοχασμούς του συλλέκτη” ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος. "Γι αυτό  χωρίς να το έχω συνειδητά επιδιώξει, αφού πάντα επέλεγα έργα κι όχι καλλιτέχνες- η συλλογή βρέθηκε να έχει ένα μεγάλο ποσοστό έργων από γυναίκες, αναλογικά πολύ περισσότερο από άλλες μεγάλες συλλογές. Είναι κάτι που, επίσης, διαπίστωσαν και δέχτηκαν με χαρά και τα μουσεία που έλαβαν τη δωρεά, επειδή τους συμπληρώνει δικά τους κενά, τώρα που όλοι παλεύουν να ανταποκριθούν στις άπιαστες έννοιες της διαφορετικότητας, της ισότητας, της συμπερίληψης, της ποικιλότητας και της αποδοχής των φυλετικών ή σεξουαλικών στοιχείων ταυτότητας. Κατάφερα να τους βλέπω μόνο ως ανθρώπινα όντα, που καθένα έχει τη μοναδικότητά του και την απόλυτη διαφορετικότητά του. Για μένα, έτσι εκφράζεται η αποδοχή - όχι με κατηγοριοποιήσεις” συνεχίζει. 

Βλέποντας ξανά στην Tate τον αλλόκοτο, σωματικό και μαζί "α-φυσικό” κήπο της Chadwick μαζί με διαφορετικές φωτογραφικές δουλειές της εικαστικού που πειραματίστηκε με τη ζωική και ανθρώπινη σάρκα αλλά και με τα όρια του ίδιου της του σώματος, δεν μπορείς να μην σκεφτείς ότι τα φεμινιστικά διακυβεύματα αλλά και η Θατσερική κληρονομιά της δεκαετίας του ‘80 και ‘90, εποχή που η όχι και τόσο αναγνωρισμένη τότε Chadwick δίδασκε σε διάφορες σχολές τέχνης του Λονδίνου, είναι εκεί. Μαζί με τις απαρχές των περίφημων Young British Artists που θα ακολουθήσουν, της γενιάς των μετέπειτα super star της τέχνης που ενσάρκωσαν μοναδικά τα διακυβεύματα και τα όρια της Cool Britannia του Τόνι Μπλερ. Και αυτό όχι μόνο δεν αφαιρεί από τη δυναμική του έργου αλλά προσθέτει περιεχόμενο, το τοποθετεί γεωγραφικά, έμφυλα, ταξικά, εκπαιδεύει και ενημερώνει μια "νέα” γενιά θεατών.τριών πώς βλέπουμε ένα έργο τέχνης πέρα από την οπτική και συν-αισθηματική επαφή μαζί του, ποιά είναι η γλώσσα και η ιστορία στην οποία πατάει. Αυτή η εκπαίδευση στην εν-τοπισμένη γνώση αντί για την άπιαστη οικουμενικότητα που σε μεγάλο βαθμό αποτελεί (δυτική) κατασκευή και τη πίστη στην αυτονομία του έργου που μπορεί να μιλήσει από μόνο του έχει σημασία.

Η νέα ζωή των έργων

Τόσο στην παρουσίαση του βιβλίου "Στοχασμοί του συλλέκτη” όσο και στη συζήτησή του με την Πάρη στις σελίδες του, ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος μίλησε για τη δύσκολη συνειδητοποίηση του ότι η συλλογή είχε τελειώσει και έπρεπε να φροντίσει το μέλλον της, εκπληρώνοντας την ευθύνη που έχει απέναντι στα έργα και τους καλλιτέχνες δωρίζοντάς τα σε δημόσια μουσεία που "μπορούν να διαχειριστούν τα έργα καλύτερα, είτε ως συλλογή είτε ως μεμονωμένα έργα και να τα κρατήσουν σε διάλογο με την τέχνη του μέλλοντος.” Η νέα ζωή των έργων, για την οποία του μίλησε η Πάρη σε μια από τις δύσκολες ψυχολογικά στιγμές στην πορεία για τον αποχωρισμό του από τη συλλογή, η νέα ζωή που τους εξασφάλισε η εμπιστοσύνη του συλλέκτη στα δημόσια μουσεία δικαιώνεται από τις επιλογές και τις εμπειρίες που προσφέρει η πρώτη έκθεση έργων του ως μέρος της μόνιμης συλλογής της Tate Modern και της Tate Britain. 

Η διευθύντρια της Tate Maria Balshaw επισήμανε τη σημασία που έχει η παρουσίαση των έργων της συλλογής ως ένας χώρος διαλόγου, αναφερόμενη για παράδειγμα στο πώς το έργο της Παλαιστίνιας εικαστικού Mona Hatoum "Current Disturbance” (1996) - 240 παλλόμενα κλουβιά, με το ηλεκτρικό ρεύμα να περνά ανάμεσά τους αναβοσβήνοντας λάμπες και παράγοντας ενοχλητικούς ήχους - αποτελεί όχημα να σκεφτεί κανείς το τι σημαίνει να είσαι Βρετανή σήμερα.  
Αυτή η βρετανικότητα, που είναι απολύτως γεωγραφικά, χρονικά κλπ. εστιασμένη αλλά ταυτόχρονα ανοιχτή σε ταυτίσεις (σαν αυτές που προσωπικά ένιωσα σπουδάζοντας κριτική τέχνης στο Λονδίνο του Millenium) παρουσιάζεται, άλλωστε, με ιδιαίτερη δυναμική σε δύο από τις τελευταίες χρονολογικά αίθουσες της μόνιμης συλλογής της Tate Britain, με τίτλο "No such thing as society” και "End of a Century”.

Στην πρώτη η Θατσερική Αγγλία του "Δεν υπάρχει κοινωνία” και των καταπιεσμένων δικαιωμάτων αποτυπώνεται χαρακτηριστικά σε έργα όπως το "Performance Still” (1985–95) της Mona Hatoum, όπου η καλλιτέχνης περπατούσε για μια ώρα ξυπόλητη στους δρόμους του Brixton, σέρνοντας τις δεμένες στους αστραγάλους της μπότες Doc Marten, που συνήθως φορούσαν οι αστυνομικοί και οι σκίνχεντ, ή στα "μικροαστικά” πορτρέτα γκέι ζευγαριών του Sunil Gupta με το φάντασμα του AIDS να γκρεμίζει την επιφανειακή κανονικότητα και κοινωνική αποδοχή.

Στη δεύτερη το "Τέλος ενός αιώνα” και η επιφανειακά εκσυγχρονιστική αισιοδοξία της Cool Britannia των 90s αποκτούν σάρκα και οστά σε δύο έργα της δωρεάς, το "The Lovers (The Committed Lovers) (The Spontaneous Lovers) (The Detached Lovers) (The Compromising Lovers)” (1991) του Damien Hirst, φαρμακευτικά ράφια με όργανα αγελάδας, και το "Inferno” (2000) της Sarah Lucas, μια λεκάνη τουαλέτας που "βγάζει γλώσσα” στις έμφυλες αναπαραστάσεις. Γύρω τους η γύψινη θερμοφόρα - κορμός της Rachel Whiteread ("Torso”, 1988), οι αυτοβιογραφικοί στίχοι της Tracey Emin ("Exploration of the Soul”, 1994), η ενοχλητική μες στην τρωτότητά της παχύσαρκη πλάτη που ζωγραφίζει η Jenny Saville ("Trace”,1993–4), ο κουστουμαρισμένος περαστικός με το πλακάτ "I’m desperate” (1992–3) της Gillian Wearing, το ευάλωτο πορτρέτο του πανκ ειδώλου "Leigh Bowery” (1991) να ποζάρει για τον Lucian Freud, ο χάρτης της ειρηνευτικής συμφωνίας του Όσλο του 1993 μεταξύ Ισραήλ και Παλαιστίνης χαραγμένος σε σαπούνι της Mona Hatoum "Present Tense” (1996), παραμένουν, ευτυχώς και δυστυχώς, αγέραστα. 

Η Tate και το ανοιχτό στοίχημα του δημοκρατικού μουσείου της εμπειρίας 

Η Tate Modern υπήρξε το πιο εμβληματικό παράδειγμα της νέας εποχής μουσείου μοντέρνας τέχνης των αρχών της χιλιετίας, ήδη από την εποχή που άνοιξε τις πόρτες της στον πρώην σταθμό παραγωγής ηλεκτρικής ενέργειας Bankside στις όχθες του Τάμεση, παρουσιάζοντας μαζί τα ιμπρεσιονιστικά τοπία του Κλοντ Μονέ με τα έργα land art του Richard Long δοκιμάζοντας στην πράξη στην πιο εμφατική του μορφή το μουσείο ως εμπειρία. Πιστεύοντας στην ανάγκη του επιμελητή να δημιουργεί εκείνες τις "κλιματικές ζώνες” που μπορούν να μας βοηθήσουν να εκτιμήσουμε και να καταλάβουμε καλύτερα την τέχνη ο τότε διευθυντής Nicholas Serota (που προλογίζει μάλιστα το βιβλίο των Δασκαλόπουλου-Πάρη) αναζήτησε τρόπους να υπερασπιστεί τον παιδευτικό χαρακτήρα του μουσείου, που δεν είναι βέβαια ένα μουσείο εγκυκλοπαίδεια αλλά ούτε και μια επιφανειακή σκηνοθεσία - συνταγή. 

Δύο και πλέον δεκαετίες μετά, και ενώ ο νέος ορισμός του μουσείου εστιάζει στην προσβασιμότητα, την άρση των αποκλεισμών, την ηθική, την εκπαίδευση, τη συνδιαλλαγή, δεν έχουν βέβαια ξεπεραστεί πολλά από τα όρια και τις συμβάσεις που αφορούν στον εκδημοκρατισμό των μουσείων. Μοντέρνα σχολεία - τόποι λατρείας, κατανάλωσης, θεάματος, εμπειρίας, διεκδικήσεων, τα δημόσια μουσεία είναι ζωντανοί οργανισμοί και το ποιά ιστορία και εμπειρία θα μπουν κάθε φορά είναι πολιτική απόφαση. Σε μια εποχή που η δημοκρατία βάλλεται και η αλήθεια σχετικοποιείται με νέους τρόπους, η διεκδίκηση δημοκρατικών μουσείων που λένε ιστορίες που πρέπει να ειπωθούν, είναι επείγουσα. 

Στην περίπτωση της Tate, πολύτιμα εργαλεία σε αυτή την προσπάθεια αποτελούν πλέον και τα έργα της Συλλογής Δ. Δασκαλόπουλου, έτοιμα για μια νέα ζωή, στα κατά τόπους παραρτήματα του μουσείου, στα οποία έχουν ήδη ξεκινήσει να ταξιδεύουν ή θα βρεθούν σύντομα (η έκθεσή τους όπως τα είδαμε είναι προσωρινή, ακολουθώντας την ευρύτερη λογική του μουσείου), αλλά και πέρα από αυτά. 

Λεζάντα φωτογραφίας εξωφύλλου: Pipilotti Rist, Lungenflügel 2009, παρουσιάζεται στην Tate Modern ως μέρος της Δωρεάς Συλλογής Δ. Δασκαλόπουλου, 2023 © Pipilotti Rist. Photo © Tate (Matt Greenwood)