"ΓΥΝΑΙΚΕΣ, Μαζί" και μόνες απέναντι στην πατριαρχική ιστορία (του θεσμού του μουσείου)

Ένας χάρτης-χρονολόγιο των φεμινιστικών πρωτοβουλιών στην Ελλάδα που συνδέει το ιστορικό παρελθόν του φεμινιστικού κινήματος με την πύκνωση σχετικών ομάδων και δράσεων των τελευταίων χρόνων (φτιαγμένος ειδικά για την έκθεση από το This is not a feminist project, βάσει του ψηφιακού χάρτη που υπάρχει ήδη στην ομώνυμη πλατφόρμα) μας υποδέχεται στη νέα έκθεση της συλλογής του ΕΜΣΤ με τίτλο "ΓΥΝΑΙΚΕΣ, Μαζί". Από το βάθος της αίθουσας η φωνή της Ελένης Μυλωνά ως τελάλισσας στο έργο θεάτρου σκιών "Ο Καραγκιόζης και ο Καταραμένος Όφις" μας καλεί σε ξεσηκωμό στο βίντεο "Delalis" (2014), όπου η καλλιτέχνις φορά τη στολή του προπάππου της, Παναγιώτη Δαγκλή (1853-1924), μιας σημαντικής φυσιογνωμίας της ελληνικής στρατιωτικής ιστορίας. Η πρόθεση μοιάζει σαφής από την αρχή. 

Ο φεμινισμός παραμένει επίκαιρος, η ανάγκη ανάληψης δράσης για την έμφυλη ισότητα γενικώς και στο χώρο του πολιτισμού ειδικότερα είναι επιτακτική και το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, το οποίο έχει ήδη δείξει με το πρόγραμμά του και τις δηλώσεις της διευθύντριάς του Κατερίνας Γρέγου ότι λαμβάνει υπόψη την υποεκπροσώπηση των γυναικών, κάνει ακόμη πιο σαφές το μήνυμά του προχωρώντας στην πρώτη επανέκθεση της μόνιμης συλλογής του παρουσιάζοντας έργα μόνο γυναικών καλλιτέχνιδων, σε επιμέλεια της Γρέγου και της Ελένης Κούκου. Η σημαντική αυτή κίνηση, πρωτοπόρα για δημόσιο μουσείο διεθνώς, εντάσσεται σε ένα ρεύμα δημοκρατικότερης εκπροσώπησης και επαναπροσδιορισμού των γυναικών καλλιτέχνιδων που έχει οδηγήσει κορυφαία διεθνή μουσεία, όπως το Pompidou Centre στο Παρίσι ή πιο πρόσφατα την Tate Britain, να προχωρήσουν σε φεμινιστικές επανεκθέσεις των μόνιμων συλλογών τους αλλά και στην γυναικοκεντρική τελευταία Μπιενάλε της Βενετίας και σε άλλες μεγάλες μουσειακές εκθέσεις επανανακάλυψης γυναικών που δεν έχουν αναδειχθεί όπως θα έπρεπε στην ιστορία της διεθνούς τέχνης. 

Η παρουσίαση των 49 έργων από 25 καλλιτέχνιδες διαφορετικών γενεών και καταγωγής (τα έργα 12 καλλιτέχνιδων προέρχονται από τη Δωρεά της Συλλογής Δ. Δασκαλόπουλου, 13 από την υπάρχουσα συλλογή του ΕΜΣΤ και 7 είναι νέα αποκτήματα του Μουσείου) φέρνει μαζί έργα εμβληματικών καλλιτέχνιδων των ‘90s που αποτελούν και βασικό κομμάτι της Συλλογής Δ. Δασκαλόπουλου με σύγχρονα έργα, φωτίζοντας, μεταξύ άλλων κάποιες περιπτώσεις Ελληνίδων εικαστικών που δεν έχουν αναδειχθεί όσο θα έπρεπε αλλά και νεότερες που περνούν και επισήμως την πόρτα της μόνιμης συλλογής του μουσείου. Οι επιλογές αυτές έχουν στρατηγική σημασία και αξίζει να τους δοθούν τα εύσημα. Αναρωτιέσαι όμως, μήπως η τυπικά "μουσειακή”  ματιά της μόνιμης συλλογής που έχει επιλεχθεί εδώ, συνηθισμένη στα μεγάλα διεθνή μουσεία και βαθιά ριζωμένη στην ίδια την πατριαρχική ιστορία τους, χωρίς συγκεκριμένο πρόσημο εκτός από το ότι πρόκειται για έργα γυναικών, δεν αναδεικνύει όπως θα έπρεπε τη σημασία του εγχειρήματος. Σε τι εξυπηρετεί τελικά στην προκειμένη περίπτωση η έμφαση στη δημιουργία ατμοσφαιρικών συνόλων, όπου οι φορμαλιστικές συχνά συγγένειες κυριαρχούν επί των όποιων εννοιολογικών δίνοντας την αίσθηση μιας μάλλον δειγματοληπτικής επιλογής; Ποιές νέες σκέψεις και περιεχόμενο παράγονται από τη συνύπαρξη των έργων και των καλλιτέχνιδων που παρουσιάζονται;  

Ένα ενδιαφέρον χαρακτηριστικό της συλλογής που αναδεικνύει η έκθεση, πέραν φυσικά της σημασίας της ίδιας της χειρονομίας του να εκτεθούν έργα αποκλειστικά γυναικών καλλιτέχνιδων, είναι μια προσπάθεια να συμπεριληφθούν καλλιτέχνιδες που κατάγονται από την νοτιοανατολικη Ευρώπη και τη Μέση Ανατολή ή που το έργο τους εστιάζει σε αυτήν, την οποία είχε προδιαγράψει η  Κατερίνα Γρέγου και στην αποστολή του ΕΜΣΤ, αν και δεν είχαμε δει μέχρι τώρα να διαφαίνεται στο πρόγραμμα. Πρόκειται για μια κατεύθυνση που είχε ήδη υπηρετηθεί και σε παλιότερες εποχές του μουσείου και είναι σημαντικό να ενισχυθεί έτσι ώστε το ΕΜΣΤ να κάνει ακόμη πιο ξεκάθαρη την ταυτότητά του. 

Σκαλίζοντας το τράυμα

Το έργο της Ελένης Μυλωνά αντιπροσωπεύει μια προσπάθεια επιτελεστικής αποϊεροποίησης της προσωπικής και της εθνικής μνήμης, τη στιγμή της κορύφωσης των ταραχών της ελληνικής οικονομικής κρίσης, στην παράδοση της σωματικότητας και της πληθωρικότητας της περφόρμανς (που γνώρισε ένα νέο ενδιαφέρον την περίοδο εκείνη με έντονα τοπικά και εθνο-ρομαντικά χαρακτηριστικά), αλλά με την υποδόρια παιγνιώδη διάθεση στην οποία μας έχει συνηθίσει η εικαστικός. Δύο άλλα κοστούμια, κρεμασμένα λίγο πιο αριστερά από το βίντεο της Μυλωνά, άδεια από σώματα, επιτίθενται με έναν αφαιρετικό, ειρωνικό και καθόλα ευθύβολο τρόπο στα έμφυλα στερεότυπα. Ο λόγος για το ζεύγος έργων "Suit Shot by Small Change" (Κοστούμι που πυροβολήθηκε από κέρματα, 1995) και "Dress Shot by Pearl Necklace" (Φόρεμα που πυροβολήθηκε από μαργαριταρένιο κολιέ, 1995), όπου η βρετανίδα εικαστικός Cornelia Parker χρησιμοποιώντας, αντί για σφαίρες, τις πέρλες ενός κολιέ και κέρματα, "πυροβόλησε" αντίστοιχα ένα γυναικείο βελούδινο φόρεμα και ένα ανδρικό κοστούμι και κρεμάει απέναντί μας τα "κουφάρια" τους έτσι ώστε να μετρήσουμε τις πληγές που κατάφερε να τους προκαλέσει.

Η ιδέα της καταστροφής αλλά και τα έμφυλα ζητήματα, παράλληλα με την επανεξέταση της κληρονομιάς του μινιμαλισμού και της εννοιολογικής τέχνης, αποτελούν βασικό κορμό του έργου της Parker. Τα έργα της που παρουσιάζονται στο ΕΜΣΤ έχουν έναν δυναμισμό που εξακολουθεί να προκαλεί σκέψεις και συναισθήματα, συνομιλώντας με τη σύγχρονη κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα. Το έργο της ίδιας "Avoided Object" (1995), που παρουσιάζεται δίπλα, από την εμβληματική ομώνυμη σειρά των αιωρούμενων εγκαταστάσεων με κατεστραμμένα αντικείμενα αποτελεί μια συνάθροιση ευρυμάτων που συνέλεξε η καλλιτέχνιδα από το υπέδαφος στο Ντίσελντορφ, χρησιμοποιώντας έναν ανιχνευτή μετάλλων, σκαλίζοντας συμβολικά το παρελθόν της, το τραύμα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και, ιδιαίτερα, τη σιωπή αναφορικά με αυτό από την πλευρά της Γερμανίδας μητέρας της. Αντιπροσωπευτικό μιας εποχής της ιστορίας της τέχνης και θεματολογικά, δυστυχώς, επίκαιρο, το έργο της Parker, ξαναβλέπει τον παραδοσιακά "ανδρικό” μινιμαλισμό με νέα εργαλεία, αν και η θεατρικότητά του, ενταγμένη στη σκηνογραφία της συγκεκριμένης έκθεσης εντείνει την αίσθηση της δειγματοληπτικής προσέγγισης "μόνιμης συλλογής μουσείου".

Αντίθετα, η βιντεοεγκατάσταση "Trauma” (2000) της επίσης Βρετανίδας Gillian Wearing που καταγράφει τραυματικές παιδικές εμπειρίες ατόμων καλύπτοντας τα πρόσωπά τους με πλαστικές εφηβικές μάσκες βρίσκει στη συγκεκριμένη έκθεση χώρο να αναδειχθεί και να συνομιλήσει με άλλες δουλειές κάνοντας μας να ξαναδούμε ένα σημαντικό έργο μιας άλλης εποχής μέσα σε ένα πιο διαχρονικό συγκείμενο.

Πώς ξαναγράφεται η ιστορία της ελληνικής τέχνης;

Αν πάντως αντίστοιχα έργα έχουν μια αυτονομία και έχουν καταγραφεί επαρκώς στην ιστορία της τέχνης επικοινωνώντας άμεσα το πλαίσιο και το μήνυμά τους, η σημαντική επιλογή να περιληφθεί στην επανέκθεση μια επιλογή από τη σειρά φωτογραφιών της Δέσποινας Μεϊμάρογλου "A pack of lies" της δεκαετίας του ‘90, όπου η εικαστικός επεμβαίνει στα πρόσωπα της Barbie γερνώντας τα ή αφήνοντάς τους τα σημάδια έμφυλης βίας, μοιάζει μετέωρη και θα αναδεικνυόταν καλύτερα αν συνομιλούσε ίσως με σύγχρονα έργα εγχώριων ή και μη καλλιτέχνιδων που "επεμβαίνουν" με τα τωρινά μέσα στην εικόνα (τους) ή αν πλαισιωνόταν ιδεολογικά με μια πιο ξεκάθαρη θέση για τις (ελληνίδες) εικαστικούς της εποχής που δεν έχουν μπει στον κανόνα.

Τι μαθαίνουμε για το πλαίσιο μες στο οποίο παρήχθησαν τα συγκεκριμένα έργα, για τους λόγους που δεν εντάχθηκαν στον κανόνα αλλά και για το πόσο έχει αλλάξει το κανονιστικό "μάτι” που προσθέτει ένα "λήμμα” στο λεξικό των μεγάλων Ελληνίδων καλλιτέχνιδων σήμερα σε σχέση με την εποχή που δημιουργήθηκαν τα εν λόγω έργα; 

Αντίθετα, η συνύπαρξή τους με τα έργα της Πάκυς Βλασσοπούλου (όπως το Practising Pleasure Where Possible, 2018), μια ευπρόσδεκτη προσθήκη στα νέα αποκτήματα του μουσείου από τις καλλιτέχνιδες της νεότερης γενιάς, αναδεικνύει τελικά περισσότερο τα φορμαλιστικά χαρακτηριστικά των έργων (π.χ.γυναικεία μέλη, ανδρείκελο) κάνοντάς τα να μοιάζουν μέρος μιας σκηνογραφίας. Αντίστοιχα, οι δύο φωτογραφίες της Χριστίνας Δημητριάδη, αυτο-πορτρέτα της σε οικείους, ιδιωτικούς εσωτερικούς χώρους από την ενότητα "Private Spaces" (Ιδιωτικοί Χώροι), η οποία απασχόλησε την εικαστικό στα μέσα της δεκαετίας του 1990 και επικεντρώνεται σε αυτό που η ίδια αποκαλεί "περιβάλλοντα ζωής", έτσι όπως έχουν ενταχθεί στη συγκεκριμένη έκθεση εντείνουν την καταλογογραφική ματιά. Με ποιόν τρόπο η τωρινή παρουσίαση έργων όπως της Μεϊμάρογλου ή της Δημητριάδη που έχουμε δει σε παλιότερες "εκθέσεις μόνο γυναικών” όπως η "Fusion Cuisine”, σε επιμέλεια της Γρέγου στο Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ το 2002 ή "women only" με έργα από τη Συλλογή Μπέλτσιου σε επιμέλεια του Σωτήρη Μπαχτσετζή στην Πινακοθήκη Μάργαρη στην Αμφιλοχία (και οι δύο από τις οποίες συνοδεύονταν και από καταλόγους με εκτενή κείμενα) ξαναγράφει την ιστορία της ελληνικής τέχνης; Τι μαθαίνουμε για το πλαίσιο μες στο οποίο παρήχθησαν τα συγκεκριμένα έργα, για τους λόγους που δεν εντάχθηκαν στον κανόνα αλλά και για το πόσο έχει αλλάξει το κανονιστικό "μάτι” που προσθέτει ένα "λήμμα” στο λεξικό των μεγάλων Ελληνίδων καλλιτέχνιδων σήμερα σε σχέση με την εποχή που δημιουργήθηκαν τα εν λόγω έργα; 

Ίσως η συγκυρία της δωρεάς Δασκαλόπουλου, στη συλλογή του οποίου ορισμένες τάσεις της τέχνης της δεκαετίας του ‘90 έχουν σημαντική θέση, θα μπορούσε να αποτελέσει μια αφορμή για να τεθούν κάποια ερωτήματα και να συμπληρωθούν κάποια κενά ως προς τη θέση των γυναικών εικαστικών στον (ελληνικό) κανόνα σε διάλογο με το τι συνέβη και διεθνώς από την εποχή εκείνη και μετά. Ας μην ξεχνάμε ότι στην Ελλάδα η δεκαετία του ‘90 υπήρξε μια εποχή πύκνωσης πρωτοβουλιών σχετικών με τη σύγχρονη τέχνη που έθεσαν τα θεμέλια για τη μετέπειτα εξέλιξή της και επηρέασαν σημαντικά τον τρόπο που βλέπουμε, κάνουμε και μαθαίνουμε την τέχνη στην Ελλάδα έκτοτε (ενδεικτικά αναφέρουμε: μεταφορά της ΑΣΚΤ στο Εργοστάσιο, πρώτες εκθέσεις της Συλλογής Δάκη Ιωάννου, νέες γκαλερί που συνομιλούσαν με το νέο κοινό της σύγχρονης τέχνης και τη νέα κοινωνική διαστρωμάτωση που κληροδότησε η πρώτη εποχή του ΠΑΣΟΚ, μεταπτυχιακά καλλιτεχνών στη Μεγάλη Βρετανία).

Στην έκθεση "ΓΥΝΑΙΚΕΣ, Μαζί" συναντάμε πολλές ακόμη οπτικά αρμονικές αντιπαραβολές έργως εντελώς διαφορετικής αφετηρίας που εντείνουν την αίσθηση της σκηνογραφίας και της δημιουργίας ατμοσφαιρικών χώρων. Για παράδειγμα, το έργο ζωγραφικής "Χωρίς τίτλο" (2008) της Helene Appel, η οποία εστιάζει σε καθημερινές εικόνες που δεν παρατηρούμε, στην προκειμένη ταινίες συσκευασίας σε φυσικό μέγεθος, που μοιάζουν κολλημένες πάνω σε λινό καμβά, δίπλα στη μινιμαλιστική εγκατάσταση από λωρίδες χαλιών της Hera Büyüktaşçıyan "Nothing Further Beyond" (2021), μια καταβύθιση στα στρώματα μνήμης της Κωνσταντινούπολης, ή το "Mes voeux sous filet" (Οι ευχές μου τυλιγμένες σε δίχτυ, 1997) της Annette Messager, όπου φωτογραφίες λεπτομερειών του σώματος τυλιγμένες μέσα σε ένα αέρινο δίχτυ, κρεμασμένο απέναντι από το "Nature Does the Easiest Thing" (2011) της Karla Black, ένα εύθραυστο γλυπτό από πολυαιθυλένιο, σκόνη κιμωλίας και νήμα που ξεδιπλώνεται απ’ το ταβάνι ως το πάτωμα ως μια λεπτεπίλεπτη χειρονομία.   

Το "War Loot" της Μαρίας Λοϊζίδου, στο έργο της οποίας η ύφανση και τα υλικά της έχουν παίξει πρωταγωνιστικό ρόλο, είναι ένας μικρός λόφος από πεταμένα ρούχα που ανήκαν σε Κύπριους που χάθηκαν ή εγκατέλειψαν τις εστίες τους κατά την τουρκική εισβολή, ενώ στον διπλανό τοίχο το "The Little Girl" (2001) της Ghada Amer, για την οποία το κέντημα αποτελεί εργαλείο υπονόμευσης και αμφισβήτησης έμφυλων στερεοτύπων, αναπαριστά γυναίκες βασισμένες σε φωτογραφίες προερχόμενες από πορνογραφικό υλικό. Κεντήματα - αντίγραφα έργων ζωγραφικής grand masters που αναπαριστούν σκηνές αντίστασης περιλαμβάνει η πολύ ενδιαφέρουσα εγκατάσταση της Bertille Bak "Rayonnage” (2009 - 2014), η οποία σε συνεργασία με κατοίκους εργατικών γειτονιών που έρχονται αντιμέτωποι με βίαιες αλλαγές στο πλαίσιο του εξευγενισμού και των οικονομικών και πολιτικών επιλογών, οργανώνονται και αναζητούν νέους τρόπους θεώρησης και αντίδρασης στη μεταβαλλόμενη πραγματικότητα πέρα από μια ουτοπική προοπτική διατήρηση των κοινωνικών δεσμών. Ανταλλάσσοντας και μοιραζόμενοι πρακτικές και χειρονομίες, δημιουργούν έργα που προτείνουν νέες μεθοδολογίες τοπικά εστιασμένες, μια γεύση από τις οποίες παίρνουμε στο βίντεο "faire le mur” (2014) που παρουσιάζεται στην έκθεση "ΓΥΝΑΙΚΕΣ, μαζί”.

Όπως τα έργα της Bak, έτσι και τα βίντεο της Μαρίνας Γιώτη "As To Posterity” (2014) και της Ελένης Καμμά "Play it Emin. Walking along the Russian Monument at Ayastefanos” (2014), λειτουργούν ως απαραίτητες αναπνοές στην έκθεση συνδέοντάς μας από τη μία με την πόλη έξω, κινηματογραφημένη σε μια άχρονη στιγμή που μας μπερδεύει, κι από την άλλη με μια στιγμή της μικροϊστορίας της Κωνσταντινούπολης που αναπαριστάται μέσω του θεάτρου σκιών. 

"Το πρόβλημα με τις (αναγκαίες από άποψη στρατηγικής) εκθέσεις μόνο γυναικών"

"Το πρόβλημα με τις (αναγκαίες από άποψη στρατηγικής) εκθέσεις μόνο γυναικών καλλιτέχνιδων", γράφει στο ομώνυμο κείμενό της στο ArtReview η Eliza Goodpasture, με αφορμή την περσινή έκθεση "Action, Gesture, Paint: Women in Global Abstraction, 1940-1970” στη Whitechapel Gallery, είναι ότι προάγουν μια ουσιοκρατική αντίληψη της γυναικείας εμπειρίας, είτε σκόπιμα είτε όχι, και η επισκέπτρια καλείται να συμπεράνει ότι τα χαρακτηριστικά, η θεματολογία και τα υλικά των έργων συνδέονται στερεοτυπικά με τη θηλυκότητα. Στην κριτική μας για την τελευταία, γυναικοκεντρική μπιενάλε της Βενετίας, σε επιμέλεια της Σίλβια Αλεμάνι, αναδείξαμε κάποια από τα προβλήματα αυτής της πρακτικής, ειδικότερα ως προς τη σύνδεση της γυναικείας ματιάς με συγκεκριμένα υλικά και θεματικές, αναγνωρίζοντας παράλληλα την αξία της χειρονομίας της σε επίπεδο τόσο συμβολικό, όσο και ποσόστωσης και ξαναγραψίματος της ιστορίας. "Οι εκθέσεις μόνο για γυναίκες διοργανώνονται από τον δέκατο ένατο αιώνα, αλλά η μορφή αυτή δεν φαίνεται να συμβάλλει στην αποδόμηση των πατριαρχικών (και κατ' επέκταση των δυαδικών) τρόπων θέασης και κριτικής της τέχνης” υποστηρίζει η Goodpasture. 

"H μεταφορά συγκεκριμένων πρακτικών (όπως οι εκθέσεις μόνο με γυναίκες) εκτός του ιδεολογικού τους πλαισίου, τη στιγμή που θα μπορούσαν να έχουν ενταχθεί στους στόχους μιας φεμινιστικής στρατηγικής, μετατρέπεται τελικά στον πιο πρόσφορο τρόπο αποσόβησης του κινδύνου που μια ανατρεπτική πολιτική θα παρουσίαζε σε άλλη περίπτωση". ('Άντζελα Δημητρακάκη)

Η 'Άντζελα Δημητρακάκη, στην εμβριθή ιστορική αναδρομή της στη σχέση τέχνης και φύλου στην Ελλάδα με τίτλο "Στοιχεια μιας Μυστικής Ιστορίας. Γυναίκες, Τέχνη και Φύλο στη σύγχρονη Ελλάδα" που είχε πρωτοδημοσιευτεί στο περιοδικό Third Text (τ.37, Χειμώνας 96-97) και αναδημοσιεύτηκε στον κατάλογο της έκθεσης "women only" (2008, εκδ. futura) παρουσιάζει αναλυτικά τη σχέση του λόγου περί της γυναικείας τέχνης και την εξέλιξη του φεμινισμού στην Ελλάδα από το 19ο αιώνα ως τη δεκαετία του ‘80 και ειδικότερα τα "κενά τα οποία έχει αγνοήσει η επίσημη ιστορία συμπερασμάτων" καταδεικνύοντας μεταξύ άλλων και το πώς "η μεταφορά συγκεκριμένων πρακτικών (όπως οι εκθέσεις μόνο με γυναίκες) εκτός του ιδεολογικού τους πλαισίου, τη στιγμή που θα μπορούσαν να έχουν ενταχθεί στους στόχους μιας φεμινιστικής στρατηγικής, μετατρέπεται τελικά στον πιο πρόσφορο τρόπο αποσόβησης του κινδύνου που μια ανατρεπτική πολιτική θα παρουσίαζε σε άλλη περίπτωση". 

Σε παλιότερο κείμενό της στο ArtReview η Goodpasture είχε καταπιαστεί με "Το πρόβλημα με την "Κοίτα, την Βρήκα!” τάση στην Ιστορία της Τέχνης" και ειδικότερα με τα διάφορα best-seller coffee table λευκώματα που, όπως και δημοφιλείς αντίστοιχες εκθέσεις και μονογραφίες, φέρνουν στην επιφάνεια άγνωστες γυναίκες καλλιτέχνιδες χωρίς όμως να θέτουν υπό αμφισβήτηση τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε το έργο τους ή να επαναθέτουν παραδοσιακά φεμινιστικά ερωτήματα σχετικά με τον ίδιο τον κανόνα της ιστορίας. 

Πέρα από τις ποσοστώσεις: αξιοποιώντας τα νέα φεμινιστικά εργαλεία

Η επιλογή της Κατερίνας Γρέγου να αφιερωθεί μια σεζόν του ΕΜΣΤ αποκλειστικά και μόνο σε γυναίκες εικαστικούς είναι στρατηγικά σημαντική και σίγουρα θα συμβάλει στην ακόμη μεγαλύτερη εξωστρέφεια του μουσείου, έχει όμως σημασία να αναρωτηθούμε αν με τη συγκεκριμένη διαχείριση αναδεικνύονται όσο και όπως θα έπρεπε οι επιλογές και οι προθέσεις. Πώς μπορεί ένα ανάλογο μουσείο σήμερα να σκεφτεί πιο ουσιαστικά πάνω στο γυναικείο ζήτημα και τον φεμινισμό και να μας εκπαιδεύσει να βλέπουμε και να σκεφτόμαστε διαφορετικά αξιοποιώντας τα νεότερα εργαλεία του φεμινισμού; Καλές οι ποσοστώσεις (ειδικά με την εικόνα που παρουσιάζει η ελληνική Βουλή, για παράδειγμα, ή οι θέσεις ευθύνης στην Ακαδημία) αλλά, βλέπουμε καθημερινά πώς στις ατζέντες μεγάλων ιδρυμάτων και θεσμών αντίστοιχα ζητήματα εξαντλούνται σε επικοινωνιακό επίπεδο, λειαίνουν τις συγκρούσεις που εμπεριέχουν και καταλήγουν ένα ακόμη θέμα προς ξεφύλλισμα. Όπως μας έχουν δείξει οι θεωρητικοί του φεμινισμού του δεύτερου και τρίτου κύματος χρειάζονται νέες μεθοδολογίες για να αυξήσουμε τη συνείδηση του κοινού και να αλλάξουμε τις ισορροπίες. Το ίδιο το σύστημα μας έχει αποδείξει ότι οι ποσοστώσεις δεν φτάνουν και πρέπει να αξιοποιηθούν νέα εργαλεία, εκπαιδευτικά και άλλα, τα οποία άλλωστε βρίσκουμε και στον ίδιο τον χάρτη του This is not a feminist project; 

Πώς εκθέσεις όπως οι "ΓΥΝΑΙΚΕΣ, μαζί" μπορούν να ξεφύγουν από την παραδοσιακή φόρμα των all-women shows και να μας δώσουν τα εργαλεία να σκεφτούμε πάνω στο έργο των καλλιτέχνιδων διαφορετικά απ’ ότι αν το βλέπαμε σε έναν άλλο όροφο της συλλογής, δίπλα στα έργα ανδρών καλλιτεχνών; Πώς μπορούμε να μετακινηθούμε από τις coffee table book εκθέσεις όπου ναι μεν μπορείς να δεις κάποια ενδιαφέροντα έργα ή και να (επαν)ανακαλύψεις κάποιες εικαστικούς, και μάλιστα με το "αξιολογικό” μάτι και τη βαρύτητα που προσδίδει η ένταξή τους στη συλλογή ενός μουσείου, προς τις εκθέσεις και τις δράσεις που "αμφισβητούν” πιο βαθιά την κανονιστική ματιά του μουσείου, όπως το έχουμε μάθει πατριαρχικά, και που να ανοίγουν πιο ουσιαστικό διάλογο με τα τρέχοντα διακυβεύματα του φεμινισμού ή με τη θέση των θυληκοτήτων στη χώρα μας; 

Διαφορετικά εξαντλούμαστε στο να χαιρετίζουμε, για παράδειγμα, την πολυδιαφημισμένη εκλογή της πρώτης γυναίκας πρύτανη της ΑΣΚΤ, αντί να αναρωτιόμαστε τι σημαίνει αυτή για την αλλαγή παραδείγματος σε μια σχολή που εξακολουθούν να ακούγονται φράσεις όπως "τελικά αποφάσισες να γίνεις μάνα, ε;” όταν μια φοιτήτρια παίρνει το μάθημα επιλογής που σου δίνει τη δυνατότητα να δουλέψεις ως δασκάλα/καθηγήτρια σε σχολεία. 

Με την επανέκθεση της συλλογής του και με όλο το αφιέρωμα "Kι αν οι γυναίκες κυβερνούσαν τον κόσμο;", στο οποίο εντάσσεται, το ΕΜΣΤ κάνει ένα σημαντικό βήμα, το οποίο αξίζει να υποστηριχθεί περαιτέρω για να "φτάσει” στο κοινό και να μην μετατραπεί σε θέαμα. Το δημόσιο πρόγραμμα του μουσείου αξίζει να θέσει κάποια από αυτά τα ζητήματα και δώσει περισσότερο νόημα στο αφιέρωμα στις γυναίκες, διερευνώντας ίσως τι περισσότερο θα μπορούσαμε να μάθουμε βρίσκοντας νέα εργαλεία φεμινιστικής παρέμβασης. Τόσο η queer όσο και η φεμινιστική θεωρία έχουν αποδείξει ότι έχουν τη δύναμη να διαταράσσουν τις ηγεμονικές δομές της γνώσης με τρόπους που φτάνουν πολύ πέρα από τη μελέτη των queer ή θεμάτων που αφορούν την εμπειρία των θυληκοτήτων. Το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, άλλωστε, έχει δοκιμάσει ήδη στην πράξη αντίστοιχες μεθοδολογίες. Η μεγάλη επιτυχία της φεμινιστικής ξενάγησης  "Τα εργαλεία και ο οίκος" σε συνεργασία με το Κέντρο Νέων Μέσων και Φεμινιστικών Πρακτικών στον Δημόσιο Χώρο" που έγινε τον Νοέμβριο του 2022 στο ΕΜΣΤ έδειξε και έμπρακτα πώς η φεμινιστική θεωρία μπορεί να μας κάνει να δούμε διαφορετικά έργα τόσο γυναικών όσο και ανδρών καλλιτεχνών, αλλά και της ίδιας της συλλογής και του Μουσείου αυτού καθαυτού.

Ειδικότερα εφόσον "Με την έκθεση ΓΥΝΑΙΚΕΣ, μαζί το ΕΜΣΤ θέλει να δηλώσει με έναν ξεκάθαρο και τολμηρό τρόπο την ανάγκη να ξαναγραφτεί η ιστορία της ελληνικής τέχνης, ώστε να αναδειχτούν έμφυλες όψεις της που έχουν μείνει στη σκιά”, αντίστοιχες επιτελεστικές πρακτικές όπως οι φεμινιστικές ξεναγήσεις, ή για παράδειγμα και μια άλλη, διαδραστική μορφή εισόδου/έρευνας στη μόνιμη συλλογή του μουσείου που δεν εκτίθεται, ή υποστήριξη και ανάδειξη πρωτοβουλιών που θα μπορούσαν μέσω κειμένων και έρευνας να συμπληρώσουν κάποια από τα πολλά κενά στην τοπική "ιστορία συμπερασμάτων” ως προς τα ζητήματα τέχνης και φύλου θα άξιζε να διερευνηθούν περαιτέρω.  

Οι ποσοστώσεις και οι κινήσεις τακτικής έχουν τη σημασία τους, ο δρόμος όμως προς μια δημοκρατικότερη συνύπαρξη απαιτεί εξίσου πολλή δουλειά σε επίπεδο θεσμικής κριτικής, παραγωγής λόγου και εκπαίδευσης και είμαστε όλες μαζί σε αυτή την προσπάθεια. Διαφορετικά εξαντλούμαστε στο να χαιρετίζουμε, για παράδειγμα, την πολυδιαφημισμένη εκλογή της πρώτης γυναίκας πρύτανη της ΑΣΚΤ, αντί να αναρωτιόμαστε τι σημαίνει αυτή για την αλλαγή παραδείγματος σε μια σχολή που εξακολουθούν να ακούγονται φράσεις όπως "τελικά αποφάσισες να γίνεις μάνα, ε;” όταν μια φοιτήτρια παίρνει το μάθημα επιλογής που σου δίνει τη δυνατότητα να δουλέψεις ως δασκάλα/καθηγήτρια σε σχολεία.