Η φωτογραφία του 1928 από όπου ξεκίνησε το έργο της Μαρίας Τσάγκαρη
Ενενήντα χρόνια μετά την κλασική του εποχή, το ρεμπέτικο φαίνεται ότι εξακολουθεί να μας απασχολεί. Πλέον, βέβαια, ως ηχητικό σύνολο, στο οποίο εμπεριέχεται και η προγενέστερη σμυρνέικη παρακαταθήκη και τα πρώτα βήματα του τραγουδιού που ονομάσαμε λαϊκό.
Στο θέατρο Ιλίσια, ο Τάκης Τζαμαργιάς με τον Ιεροκλή Μιχαηλίδη αναβιώνουν το θρυλικό σίριαλ "Το Μινόρε της Αυγής" (1983-1984). Στο Θέατρο Τέχνης η Μαριάννα Κάλμπαρη αναζητά τη Μαρίκα Νίνου. Και ο Δήμος Αθηναίων στήνει μια Έκθεση για το ρεμπέτικο σε επιμέλεια Χριστόφορου Μαρίνου, με την Πινακοθήκη του, το Κέντρο Τέχνης του και το Θέατρο Ολύμπια να φιλοξενούν 125 έργα από 50 εικαστικούς (ως τις 3/4, με δωρεάν είσοδο).
Φεύγεις με αρκετά ερωτήματα από την έκθεση για το "Ρεμπέτικο". Τόσο για την ίδια, όσο και για τον εαυτό σου, καθώς αναμοχλεύεις τη δική σου σχέση μαζί του, αλλά και τον γενικότερο αντίκτυπό του ως κορυφαίο πολιτιστικό γεγονός της νεότερης Ελλάδας (όπως το έχει θέσει και ο Νίκος Μαμαγκάκης). Είναι λοιπόν μια πετυχημένη δράση, γιατί αυτό ακριβώς όφειλε να κάνει, ακόμα κι αν οι διερωτήσεις μας μείνουν δίχως σαφείς απαντήσεις. Από μια τέτοια άποψη, παρότι αποτελεί ένα πρωτίστως εικαστικό γεγονός, αφορά και τον μουσικόφιλο κόσμο που δεν συχνάζει εύκολα σε εκδηλώσεις τέχνης. Άλλωστε, όπως θα φανεί και στη συνέχεια, υπάρχουν και κάποια εκθέματα που θα ιντριγκάρουν ιδιαίτερα όσους έρθουν από μια τέτοια αφετηρία.
Δυσκολεύομαι να αντιληφθώ, πάντως, γιατί η Έκθεση κατακερματίστηκε σε τρεις διαφορετικούς χώρους. Δεν συνάδει με τον συμπιεσμένο ελεύθερο χρόνο του σύγχρονου κατοίκου μιας όχι ιδιαίτερα λειτουργικής ως προς τις μετακινήσεις πρωτεύουσας. Ακόμα κι αν δεχτούμε ότι η διάρκεια είναι αρκετή ώστε να επισκεφθεί κανείς και την Πινακοθήκη του Δήμου Αθηναίων και το Κέντρο Τεχνών και το Ολύμπια, προκρίνεται μια αποσπασματική εμπειρία. Με δεδομένο επίσης ότι οι γνωστότερες δημιουργίες που σύνδεσαν το ρεμπέτικο με τα εικαστικά βρίσκονται όλες στην Πινακοθήκη –οι χορευτές του Γιάννη Τσαρούχη, τα σχέδια του Αλέκου Φασιανού για τα βιβλία του Ηλία Πετρόπουλου και τα χαρακτικά του Τάσσου που έγιναν εξώφυλλα δίσκων της Σωτηρίας Μπέλλου– ενδέχεται η προσοχή να στραφεί εκεί. Κάτι που θα αδικήσει ορισμένα εξαιρετικά έργα στους άλλους δύο χώρους.
Έχουν γραφτεί πολλά επαινετικά για τις χαρακτηριστικές φιγούρες του Φασιανού, που άλλωστε ενημέρωσαν και κάμποσες δισκογραφικές εκδόσεις (Τα "Πικροσάββατα" του Μίκη Θεοδωράκη, λ.χ. ή την πρώτη έκδοση του "Σταυρού Του Νότου" από τον Θάνο Μικρούτσικο), για τον ρεαλισμό της λαϊκής λεβεντιάς των χορευτών του Τσαρούχη και για την εκπληκτική αισθητική που διέπει τις Αρχόντισσες του Τάσσου από την Κοκκινιά, τη Δραπετσώνα, την Καισαριανή και την Ανατολή. Δεν έχει νόημα να τα ανακυκλώσουμε ή να υπογραμμίσουμε πόσο σημαντικό είναι που περιλαμβάνονται στην έκθεση.
Αν αξίζει να τονίσουμε κάτι που εμπλουτίζει αυτήν την πιο προβεβλημένη διάσταση της Έκθεσης είναι η ανάδειξη των εκπληκτικών γελοιογραφιών του Κώστα Μπέζου, ο οποίος άφησε σημαντικό αποτύπωμα στο ρεμπέτικο της δεκαετίας του 1930 με το ψευδώνυμο Α. Κωστής (μεταξύ άλλων, χρεώνεται και το περίφημο άσμα "Ήσουνα Ξυπόλητη"). Μου άρεσε επίσης που συμπεριλήφθηκαν οι τέμπερες του Γιώργου Σικελιώτη με τις οποίες αναπαράστησε τις λαϊκές ορχήστρες, απηχώντας ντόπιες ζωγραφικές παραδόσεις με μακραίωνες ρίζες. Και θαύμασα τον τρόπο με τον οποίον ο Charles Howard πάντρεψε τις εντυπώσεις του από το ρεμπέτικο με την ψυχεδελική αισθητική και τις ενδυματολογικές επιλογές των ύστερων 1960s.
Παρά την αξία και τη σημασία τους, όμως, τέτοια έργα δεν εκπροσωπούν παρά μερικώς την Έκθεση, που στην κυρίως υπόστασή της είναι μια προσπάθεια ριζωμένη στις πιο σύγχρονες τάσεις των εικαστικών. Για τις οποίες το ρεμπέτικο (δείχνει να) είναι κάτι που ανήκει στο παρελθόν, με έναν τρόπο που μάλλον δεν θα γινόταν κατανοητός στα χρόνια του Τάσσου ή του Σικελιώτη. Κι εδώ βρίσκεται θεωρώ και η μεγαλύτερη καλλιτεχνική πρόκληση του όλου εγχειρήματος. Μπορεί να αφορά ακόμα το ρεμπέτικο ως μια άυλη, ποιητική δύναμη με διαχρονική στόφα; Μπορεί να γίνει θεμέλιο ενός διαλόγου μεταξύ εικαστικών και μουσικής, με την ίδια έννοια λ.χ. που το έχει κάνει το έργο του/της Genesis P-Orridge, για να χρησιμοποιήσουμε ένα όντως χαρακτηριστικό διεθνές παράδειγμα, στο οποίο στάθηκε και ο ίδιος ο Χριστόφορος Μαρίνος μιλώντας πριν λίγες ημέρες στο Αθηνόραμα;
Η απάντηση δεν είναι εύκολη. Συνοψίζοντας τη γενική εντύπωση που μου άφησε η περιήγηση στην Έκθεση θα έλεγα πως γίνεται ευδιάκριτο ότι με το πέρας της δεκαετίας του 1970 το αποτύπωμα του ρεμπέτικου θαμπώνει. Κοιτώντας λ.χ. τον πίνακα του Τάσου Παυλόπουλου "Με Παρέσυρε το Ρέμα" (1986) σκέφτηκα ότι η όποια αντίληψή του για το θέμα είχε διαμορφωθεί από τις μοδάτες αναβιώσεις της εποχής του. Άλλωστε ακόμα και το τραγούδι του Βασίλη Τσιτσάνη που χρησιμοποίησε ως τίτλο είναι του 1966, τέκνο μιας λαϊκής μεν, μα μη ρεμπέτικης εποχής.
Το ίδιο θάμπωμα επέμεινε και στα περισσότερα σύγχρονα έργα. Ορισμένοι συμμετέχοντες είχαν εξαιρετικές ιδέες: θαύμασα π.χ. τη σύλληψη των Λάκη & Άρη Ιωνά (του συγκροτήματος Callas), το σχόλιο της Ρένας Παπασπύρου ή την προσπάθεια της Φοίβης Γιαννίση για τη διασύνδεση των μοντέρνων κρεαταγορών με τα χρόνια που ο Μάρκος Βαμβακάρης δούλεψε ως εκδορέας. Αλλά τέτοια εκθέματα αποτυπώθηκαν σαν έξυπνες απαντήσεις σε ένα εξωτερικό ερέθισμα που μάλλον παρέμεινε ως τέτοιο ή πήγασαν από τον ασαφή απόηχο του ρεμπέτικου σε ένα πιο οικείο και αναγνωρίσιμο λαϊκό τραγούδι. Αυτό, βέβαια, είναι ένα υπαρκτό πλαίσιο, στο οποίο χώρεσε και μια εκπληκτική φωτογραφία του Πάνου Γεραμάνη με έναν δίσκο του Στέλιου Καζαντζίδη (2001), τραβηγμένη από τον Σπύρο Στάβερη. Εν τέλει όμως δεν μπόρεσα να αφουγκραστώ το ρεμπέτικο σε τέτοιες απόπειρες ή να πειστώ ότι κατόρθωσε να λειτουργήσει ως αφορμή σύγχρονης εικαστικής δημιουργίας αυτονομημένη από την ψηλάφηση μιας ευρύτερης λαϊκότητας.
Από την άλλη, υπήρξαν και κάποιοι νεότεροι και νέοι καλλιτέχνες οι οποίοι πράγματι πέτυχαν διάνα. Το απλό, μα τόσο δυνατό πορτραίτο του Μάρκου Βαμβακάρη που έφτιαξε με αδρές γραμμές ο Ηλίας Παπαηλιάκης (2018) τράβηξε το μάτι μου από μακριά –διέθετε ό,τι ακριβώς έλειπε από την κατά τα λοιπά εντυπωσιακή φωτογραφία του Γεραμάνη. Η εγκατάσταση της Θάλειας Χιώτη και της Raed Raees με ραπτομηχανή, πλεγμένη μαγνητική ταινία και κασέτες γεφύρωσε άψογα τη σύγχρονη εικαστική ματιά με το τραγούδι της Ρόζας Εσκενάζυ "Το Μοδιστράκι" (1933), το οποίο ακούσαμε μάλιστα να παίζει και σε νέα εκτέλεση. Το δε φιλμ 25 λεπτών της Μαρίας Τσάγκαρη "The Man On The Left" (2021) είναι κάτι που αξίζει να δει κάθε άνθρωπος που τον άγγιξαν κάπου, κάποτε τα ρεμπέτικα.
Η καλλιτέχνιδα ξεκίνησε ψάχνοντας στοιχεία για τον προπάππο της, τον βιολιστή Νίκο "Σαντορινιό” Συρίγο, με βάση μια γνωστή φωτογραφία του 1928 με τον Κώστα Νούρο και τον Στελλάκη Περπινιάδη. Τελικά, όμως, η ιστορία που διηγείται με λόγο, εικόνες και πρωτότυπη μουσική του Κ.ΒΗΤΑ είναι ένα προσωπικό και αρκετά υπαρξιακό ταξίδι στο ρεμπέτικο, στη μεταιχμιακή του εποχή μεταξύ Σμύρνης και Πειραιά, σε φιγούρες σαν τον Βαγγέλη Παπάζογλου, αλλά και στον κόσμο της ταινίας "Κοινωνική Σαπίλα" του Στέλιου Τατασόπουλου (1932). Είναι ένας συγκινητικός στοχασμός στην αξεδιάλυτη σχέση του χθες με το σήμερα –και στα όσα δύναται να πυροδοτήσει κάτι τέτοιο– ο οποίος αποτελεί μικρογραφία όλης της βασικής προσπάθειας της Έκθεσης για το Ρεμπέτικο. Και μόνο λοιπόν τη δουλειά της Τσάγκαρη να περιλάμβανε, θα αρκούσε για να την κρίνουμε επιτυχημένη.
