"H μουσική του Μπετόβεν εκφράζεται αβίαστα, σα να κυλά στο αίμα της…" γραφόταν με ενθουσιασμό σε κριτική για την ερμηνεία της Ελίζαμπετ Λεόνσκαγια που ανοίγει την χρονιά στην Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, με την οποία συμπράττει στο Τρίτο Κοντσέρτο για Πιάνο και Ορχήστρα του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (18/10, αίθουσα "Χρήστος Λαμπράκης"). Σε αυτή την τρίτη της συνάντηση με την Ορχήστρα η μεγάλη κυρία του πιάνου θα αποδώσει το δράμα και τις συναισθηματικές εναλλαγές που κρύβει το έργο, στο τρίτο μέρος του οποίου ο Μπετόβεν είναι εμφανώς επηρεασμένος από τον Μότσαρτ. Η βραδιά, ανοίγει με την ατμοσφαιρική εισαγωγή από την όπερα "Όμπερον" του Καρλ Μαρία φον Βέμπερ "ένα αριστούργημα οπερατικής ενορχήστρωσης", που αποτελεί ιδανική έναρξη συμφωνικών συναυλιών.
Το πρόγραμμα ολοκληρώνεται με την γεμάτη μελωδικότητα και φρεσκάδα Συμφωνία "της Άνοιξης" του Ρόμπερτ Σούμαν που γράφτηκε όταν ευτυχής διένυε τους πρώτους μήνες γάμου με την πιανίστρια Κλάρα Σούμαν. Έμπνευση για τη σύνθεση υπήρξε ο στίχος του ποιητή Α. Μπέτγκερ: "Im Tale blüht der Frühling auf!” ("στην κοιλάδα ανθίζει η Άνοιξη"). Και πραγματικά, η Άνοιξη, ως εποχή και ως αίσθηση, διέπει τη Συμφωνία της οποίας ηγείται ο Λουκάς Καρυτινός. Πρόκειται για ένα από τα έργα που έδωσαν τον τίτλο στην νέα καλλιτεχνική περίοδο της ΚΟΑ η οποία υπόσχεται μία δημιουργική ΑΝΟΙΞΗ ΟΛΟ ΤΟΝ ΧΡΟΝΟ.
Το σχόλιο της Ελίζαμπετ Λεόνσκαγια
Όταν ερμηνεύω, δεν προβάλλω τον εαυτό μου στη σκηνή, αλλά την μουσική. Η μουσική είναι αυτή που μετράει. Είμαι ιδιαίτερα χαρούμενη που επιστρέφω για τρίτη φορά στους μουσικούς της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών, ερμηνεύοντας το Τρίτο Κοντσέρτο για πιάνο του Μπετόβεν.
Διαβάστε Επίσης
Για την ιστορία…
CARL MARIA VON WEBER (1786 – 1826)
Εισαγωγή από την όπερα "Oberon"
Η τραγική ιστορία της σύνθεσης της όπερας "Oberon", τελευταίας όπερας του Weber, είναι σχεδόν το ίδιο ενδιαφέρουσα με την πλοκή του έργου αυτού καθ’ εαυτό. Ήδη σε προχωρημένο στάδιο φυματίωσης και σε δυσχερέστατη οικονομική κατάσταση, ο Weber δεν μπορούσε να αρνηθεί την πρόταση του Άγγλου ιμπρεσάριου Charles Kemble να συνθέσει μία όπερα για τη σκηνή του Λονδίνου με θέμα τον Όμπερον, βασιλιά των ξωτικών, παρόλο που συναισθανόταν ότι η εργασία αυτή σε συνδυασμό με το ταξίδι του στο Λονδίνο θα επιδείνωναν ανεπανόρθωτα την κατάσταση της υγείας του. Σε επιστολή προς ένα φίλο του ο συνθέτης αποκαλύπτει πως είχε πλήρη επίγνωση του κινδύνου για την ίδια του τη ζωή αλλά ταυτόχρονα και της αδήριτης ανάγκης να εξασφαλίσει κάποια χρήματα για την επιβίωση της οικογένειάς του. Και όντως οι δώδεκα παραστάσεις της όπερας υπήρξαν αρκούντως προσοδοφόρες για τον Weber, ο οποίος όμως λίγες εβδομάδες μετά την πρεμιέρα (που διηύθυνε ο ίδιος) στις 12 Απριλίου 1826 στο Covent Garden, θα άφηνε την τελευταία του πνοή στο Λονδίνο.
Η όπερα, σε αγγλικό λιμπρέτο του James Robinson Planché, το οποίο βασίστηκε στο γερμανικό ποίημα "Oberon" του Christoph Martin Wieland, δεν κατόρθωσε ποτέ να καθιερωθεί στο λυρικό ρεπερτόριο παρά τις αδιαμφισβήτητες μουσικές αρετές της, σε αντίθεση με την εισαγωγή της, "ένα εξαίσιο αριστούργημα οπερατικής ενορχήστρωσης", που με τη "μεθυστική της γλυκύτητα" αποτελεί διαχρονικά ένα ιδανικό εναρκτήριο έργο των συμφωνικών συναυλιών.
Η εισαγωγή είναι γραμμένη σε φόρμα σονάτας, κάθε θέμα της οποίας προέρχεται και από ένα σημαντικό μουσικά σημείο της όπερας. Στο σόλο του κόρνου στην αρχή, που αντιπροσωπεύει το μαγικό κόρνο του ήρωα της όπερας Huon, απαντούν σε χαμηλή δυναμική τα έγχορδα μαζί με τα φλάουτα και τα κλαρινέτα –ήχοι συνδεδεμένοι με τον κόσμο των ξωτικών. Μία φανφάρα από τις τρομπέτες ακούγεται μυστηριώδης, σαν από μακριά, πριν το ξέσπασμα όλης της ορχήστρας, που σηματοδοτεί την έναρξη του Allegro πάνω σε θέματα από τις περιπέτειες του Huon. Γοργά περάσματα στα βιολιά παραπέμπουν στη διαφυγή των δύο εραστών – πρωταγωνιστών, του Huon και της πριγκήπισας Reiza, ενώ το λυρικό σόλο του κλαρινέτου λίγο αργότερα προέρχεται από την άρια του Huon στην πρώτη πράξη. Μετά από άλλες θεματικές αναφορές στο υλικό της όπερας η εισαγωγή ολοκληρώνεται εντυπωσιακά με ένα θέμα βασισμένο στην κορύφωση της άριας της Reiza ("Άντρα μου, άντρα μου, έχουμε σωθεί!") από τη δεύτερη πράξη.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827):
Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ.3 σε ντο ελάσσονα, έργο 37
1. Allegro con brio
2. Largo
3. Rondo. Allegro
To 1803 o Emanuel Schickaneder, λιμπρετίστας και παραγωγός του Μαγεμένου Αυλού του Mozart, ανέλαβε τη διοίκηση του θεάτρου Theater an der Wien της αυστριακής πρωτεύουσας. Το θέατρο αυτό ανταγωνιζόταν το Kärtnertortheater, που διηύθυνε αντίστοιχα ο βαρόνος Peter von Braun. Όταν ο τελευταίος προσέλαβε το διακεκριμένο συνθέτη Luigi Cherubini ως επίσημο συνθέτη του θεάτρου του, ο Schickaneder ένιωσε την ανάγκη να προβεί σε μία ανάλογη ενέργεια και έτσι απευθύνθηκε στον Beethoven. Εκείνος αποδέχθηκε με ικανοποίηση την πρόταση, τόσο γιατί είχε ήδη διαμορφωθεί μέσα του η επιθυμία να ασχοληθεί με την όπερα, όσο και για τις οικονομικές απολαβές, που μία τέτοια θέση συνεπαγόταν για τον ίδιο. Τελικά μόλις προς το τέλος πια του χρόνου o Beethoven αποφάσισε να καταπιαστεί με τη σύνθεση του Fidelio αλλά στο μεταξύ εκμεταλλεύτηκε το θέατρο για να παρουσιάσει ορισμένα ορχηστρικά έργα του. Δεδομένου ότι εκείνη την εποχή το ανέβασμα όπερας απαγορευόταν κατά τη Σαρακοστή στις καθολικές χώρες, το Theater an der Wien ήταν διαθέσιμο για συναυλίες και έτσι ο Beethoven οργάνωσε μία για τις 5 Απριλίου. Είχαν περάσει τρία ολόκληρα χρόνια από την τελευταία συναυλία αποκλειστικά με δικά του έργα και σημαντικές παρτιτούρες "περίμεναν" την παρουσίασή τους στο κοινό της Βιέννης. Συγκεκριμένα στο πρόγραμμα της συναυλίας περιλήφθηκαν –εκτός από την Πρώτη Συμφωνία, που είχε ήδη εκτελεστεί παλιότερα με μεγάλη επιτυχία- τρία νέα έργα: η Δεύτερη Συμφωνία, το ορατόριο Ο Χριστός στο Όρος των Ελαιών και το τρίτο κοντσέρτο για πιάνο, που είχε σε αδρές γραμμές ολοκληρωθεί την άνοιξη του 1800.
Ο Beethoven ωστόσο, όντας ο κατεξοχήν τελειομανής συνθέτης, που συνέχεια προέβαινε σε μικρότερες ή μεγαλύτερες διορθώσεις και βελτιώσεις των έργων του, βρέθηκε να προσθέτει τις τελευταίες "πινελιές" στις παραπάνω συνθέσεις κυριολεκτικά μέχρι την τελευταία στιγμή πριν από τη συναυλία. Χαρακτηριστικά ο μαθητής του, Ferdinand Ries, αφηγείται πως τον βρήκε να αντιγράφει τις πάρτες των τρομπονιών για το ορατόριο τα χαράματα της ίδιας μέρας. Ο Beethoven είχε στη διάθεσή του μόνο μία –αν και μαραθώνια- πρόβα εκείνη τη μέρα και με δεδομένο το τότε εκτελεστικό επίπεδο των μουσικών μπορεί κανείς να αντιληφθεί, πως οι εκτελέσεις των έργων θα ήταν πολύ κατώτερες των απαιτήσεών τους. Κοινό και κριτικοί κράτησαν από ουδέτερη ως ψυχρή στάση απέναντι στις νέες συνθέσεις, αντίδραση αναμενόμενη υπό τις συνθήκες ελλιπούς προετοιμασίας της συναυλίας.
Πιο συγκεκριμένα, όσον αφορά στις συνθήκες της πρώτης εκτέλεσης του τρίτου κοντσέρτου για πιάνο, έχει ενδιαφέρον η προσωπική μαρτυρία του μαέστρου Ignaz von Seyfried, ο οποίος γυρνούσε τα φύλλα στον Beethoven: "Δεν έβλεπα σχεδόν τίποτε άλλο παρά κενές σελίδες. Το πολύ πολύ, στη μία ή την άλλη σελίδα λίγα αιγυπτιακά ιερογλυφικά, εντελώς ακατανόητα για μένα, που λειτουργούσαν ως οδηγοί για τον ίδιο, μιας και έπαιζε το μέρος του πιάνου από μνήμης. Κάτι τέτοιο άλλωστε ήταν συχνό φαινόμενο, αφού δεν είχε χρόνο να καταγράψει τη μουσική πλήρως στο χαρτί. Μου έκανε ένα διακριτικό νεύμα στο τέλος της κάθε "αόρατης" σελίδας και η αγωνία μου, που οριακά μπορούσα να κρατήσω κρυφή, να μη χάσω κάθε επίμαχο σημείο, τον διασκέδασε πολύ και γέλασε με την καρδιά του στο δείπνο που ακολούθησε μετά τη συναυλία."
Το πρώτο μέρος, γραμμένο στην αναμενόμενη φόρμα σονάτας, ανοίγει με μία εκτενέστατη εισαγωγή από την ορχήστρα, που αποτελεί αφ’ εαυτής μία πλήρη –αμιγώς συμφωνικής υφής και αίσθησης- έκθεση του θεματικού υλικού. Το πιάνο εμφανίζεται στο προσκήνιο με θεαματικές ανιούσες κλίμακες και πραγματοποιεί συνεπικουρούμενο από την ορχήστρα μία νέα έκθεση, στην οποία αφήνει τη σφραγίδα μίας δεξιοτεχνικής αλλά και ουσιαστικά εκφραστικής πρωταγωνιστικής παρουσίας. Ακολουθεί μία δραματική ανάπτυξη βασισμένη στο υλικό της έκθεσης και μία τυπική επανέκθεση, που με τη σειρά της οδηγεί σε μία μεγάλη cadenza του σολίστα. Μία από τις πιο γοητευτικές στιγμές όλου του πρώτου μέρους είναι η καταληκτική ενότητα (coda) του μέρους, όπου αρχικά η ορχήστρα συνοδεύεται από αιθέριους αρπισμούς του πιάνου αλλά προοδευτικά η ένταση κλιμακώνεται προς μία δραματική κορύφωση.
Το αργό, δεύτερο μέρος σε Μι μείζονα, αναπτύσσεται σε τριμερή μορφή (ΑΒΑ) και μέσα σε μια εν πολλοίς ήρεμη και εύθραυστη ατμόσφαιρα, που μετατοπίζει την εξωστρεφή δραματικότητα του πρώτου μέρους σε μία πιο εσωτερική διάσταση, όπου ισορροπημένα συνδυάζεται η δωρική στιβαρότητα ενός ύμνου ή μίας ειλικρινούς προσευχής με μία εκ βαθέων αισθαντική ερωτική σκηνή.
Με μία ευφυή νοηματικά μετάβαση από τη Μι μείζονα στη ντο ελάσσονα, (το σολ δίεση της καταληκτικής συγχορδίας της Μι μείζονας ερμηνεύεται ως λα ύφεση στην αρχική συγχορδία του τρίτου μέρους) ξεκινά ένα ζωντανό και γεμάτο ενέργεια ροντό. Η φόρμα αυτή είχε παραδοσιακά χρησιμοποιηθεί ως ένα ανάλαφρα ευχάριστο φινάλε συμφωνικών έργων, αλλά ήδη στα τελευταία του κοντσέρτα για πιάνο ο Mozart είχε επεκτείνει το εύρος και βάθος των συναισθημάτων, που μπορούσαν να εκφραστούν στο πλαίσιο μίας τέτοιας φόρμας. Ο Beethoven εν προκειμένω ακολουθεί το πρότυπο του Mozart, εμπνεόμενος ιδίως από το κοντσέρτο για πιάνο αρ.24 KV 491, επίσης στη ντο ελάσσονα, που αποτελούσε ένα πολύ αγαπημένο του έργο. Ο Beethoven χρησιμοποιεί αντιθετικού χαρακτήρα επεισόδια αλλά προσδίδει επιπλέον μουσικό βάθος στη σύνθεσή του επιστρατεύοντας και στοιχεία από τη φόρμα της σονάτας, ακόμα και χρησιμοποιώντας ένα ορχηστρικό φουγκάτο στο δεύτερο επεισόδιο. Στο τέλος ο συνθέτης μας επιφυλάσσει μία έκπληξη, καθώς μεταβαίνει στη λαμπερή Ντο μείζονα (και σε άλλο ρυθμό από τον αρχικό), για να δώσει μία εντυπωσιακή και αισιόδοξη κατάληξη στο κοντσέρτο.
ΡΟΜΠΕΡΤ ΣΟΥΜΑΝ (1810 – 1856)
Συμφωνία αρ. 1 σε σι ύφεση μείζονα, έργο 38 "της Ανοίξεως"
1. Andante un poco maestoso – Allegro molto vivace
2. Larghetto
3. Scherzo: Molto vivace
4. Allegro animato e grazioso
Τα πρώτα δέκα περίπου χρόνια της συνθετικής δημιουργίας του Ρόμπερτ Σούμαν αφιερώθηκαν σχεδόν αποκλειστικά στη σύνθεση έργων για πιάνο, που φανερώνουν περίτρανα το ταλέντο του συνθέτη τους, τη νεανική του επαναστατικότητα και βέβαια τον έρωτά του για την Κλάρα Βηκ. Το 1939, η Κλάρα έγραφε στο ημερολόγιό της για τον Ρόμπερτ: "Η έμπνευσή του δεν μπορεί να βρει αρκετό πεδίο στο πιάνο… Η μεγαλύτερη επιθυμία μου είναι να γράψει για ορχήστρα. Είθε να πετύχω να τον φέρω εκεί".
Το έναυσμα για τη σύνθεση μίας συμφωνίας δόθηκε από τον στίχο του Γερμανού ποιητή Άντολφ Μπέτγκερ: "Im Tale blüht der Frühling auf!” ("στην κοιλάδα ανθίζει η Άνοιξη"). Ο Σούμαν εμπνεόμενος από αυτόν σχεδίασε το έργο σε μόλις τέσσερις μέρες (23–26 Ιανουαρίου 1841) και ολοκλήρωσε την ενορχήστρωσή του στις 20 Φεβρουαρίου, ενώ στις 31 Μαρτίου ο Φέλιξ Μέντελσον διηύθυνε την πρώτη εκτέλεση της Πρώτης Συμφωνίας στη Λειψία. Η Άνοιξη, ως εποχή και ως αίσθηση, διέπει όλη τη συμφωνία, τα τέσσερα μέρη της οποίας μάλιστα είχαν αρχικά και αντίστοιχους τίτλους: Το ξύπνημα της Άνοιξης, Βράδυ, Εύθυμοι Σύντροφοι και Η αιχμή της Άνοιξης, αν και αυτοί αργότερα αποσύρθηκαν από τον συνθέτη. Η ιδιαίτερη απήχηση της Άνοιξης στον Σούμαν μπορεί να αποδοθεί κυρίως στον πρόσφατο γάμο του (Σεπτέμβριος 1840) και στην ευτυχή φάση, που διένυε τότε από κάθε άποψη στη ζωή του.
Για το πρώτο μέρος της Συμφωνίας ο Σούμαν έγραψε σε επιστολή του: "Θα ήθελα η πρώτη είσοδος της τρομπέτας να ηχεί σαν να έρχεται από ψηλά, σαν ένα κάλεσμα αφύπνισης. Στην πορεία θα ήθελα η μουσική να απηχεί το πρασίνισμα της φύσης, ίσως και το πέταγμα μίας πεταλούδας στον αέρα, και στο Allegro να δείχνει πώς οτιδήποτε σχετίζεται με την Άνοιξη έρχεται στη ζωή". Το αργό, δεύτερο μέρος αποτελεί ένα μουσικό πορτρέτο της Κλάρα Σούμαν. Παρά κάποιες αγωνιώδεις στιγμές, στο σύνολό του είναι ένα μέρος ήρεμο και βαθιά εκφραστικό. Στην coda κάνουν την εμφάνισή τους για πρώτη φορά μέσα στη συμφωνία τα τρομπόνια με μία νέα ιδέα σε χαμηλή δυναμική, που μουσικά προϊδεάζει τον ακροατή για το ερχόμενο -χωρίς διακοπή- τρίτο μέρος. Στο κυρίως τμήμα του ενεργητικού σκέρτσου παρεμβάλλονται δύο τρίο (ΑΒΑΓΑ). Η ήρεμη coda επαναφέρει τμήματα του δεύτερου τρίο.
Μία εντυπωσιακή ανιούσα κίνηση ανοίγει και δίνει το χαρακτηριστικό ρυθμικό στίγμα του τελευταίου μέρους σε φόρμα σονάτας. Δύο θέματα κυριαρχούν εδώ, το πρώτο παιγνιώδες ενώ το δεύτερο πιο θλιμμένο, αποτελώντας και το βασικό αντικείμενο επεξεργασίας. Στην επανέκθεση το όμποε, το κόρνο και το φλάουτο αναλαμβάνουν πιο προβεβλημένους ρόλους και η συμφωνία κλείνει μέσα σε κλίμα γενικής ευφορίας.
Διαβάστε Επίσης
