© Ανδρέας Σιμόπουλος
Δύο φίλοι, ο Παύλος και ο Σέργιος, ξεμακραίνουν από τους συντρόφους τους κατά τη διάρκεια ενός κυνηγιού αλεπούς και χάνονται σε ένα ξέφωτο. Φαινομενικά, τους ενδιαφερει πολύ η έκβαση της υπόθεσης στην οποία συμμετέχουν. Πρακτικά, όμως, αφιερώνουν τον χρόνο τους στην κουβέντα, έχοντας ως βασικό σημείο αναφοράς το έργο που γράφει ο Σέργιος γύρω από τον δραματικό θάνατο του Άντονυ Μπράουν, στo 24o επεισόδιο του γιαπωνέζικου anime σίριαλ "Κάντυ Κάντυ" (1976-1979). Ο Παύλος, μάλιστα, φαντασιώνεται τον εαυτό του ως πρωταγωνιστή.
Αλλά είναι έτσι; Κυνηγούν ή βρίσκονται σε πορεία υπαρξιακού ψαξίματος; Χάθηκαν στο δάσος που ο Σέργιος ισχυρίζεται ότι γνωρίζει από παιδί ή στο ξέφωτο/lichtung του Μάρτιν Χάιντεγκερ; Ψάχνουν πράγματι την αλεπού, όπως ο Άντονυ; Ή καμουφλάρουν μια πολλαπλή αναζήτηση/επιθυμία της Γυναίκας; Η οποία μπορεί (συνάμα) να αφορά την ενατένιση του Θηλυκού ως φιλοσοφικό ύψιστο του Ιμμάνουελ Καντ, την εύρεση της εντός τους θηλυκότητας και τη θέση της στη φιλία τους (που διέπεται από ομοερωτισμό), αλλά και μια γενικότερη συζήτηση για τα στερεότυπα της αρρενωπότητας και της θηλυκότητας. Τα ίδια που τους έκαναν να ντρέπονται που έκλαψαν για τον Άντονυ, αφού ταυτίστηκαν έτσι με την Κάντυ, σε κόντρα ρόλο με ό,τι σηματοδοτεί την κατασκευή της αρσενικότητας.
Ήδη ακούγονται βαριά όλα αυτά. Όπως βαριά ακούγεται και η περιγραφή του έργου ως "εννοιολογική όπερα δωματίου". Κι ας μην έχουμε πει λέξη ακόμα για την επιρροή του Σλοβένου φιλόσοφου Σλαβόι Ζίζεκ, για όψεις του λιμπρέτου που ξανοίγονται προς τις θεωρίες του Γάλλου ψυχαναλυτή/ψυχίατρου Ζακ Λακάν ή για τη διημερίδα "Ο Άντονυ στο Ξέφωτο: Η Ενόρμηση Θανάτου της Όπερας", η οποία συνόδευσε τις παραστάσεις στην Εναλλακτική Σκηνή της Λυρικής, ντύνοντάς τις στην αίγλη ενός συμποσίου με διεθνές βεληνεκές. Κατακλείδα ταιριαστή, αν μη τι άλλο, για ένα έργο που γεννήθηκε ήδη πριν την πρώτη όπερα του Χαράλαμπου Γωγιού (2008) και πέρασε από κάμποσες περιπέτειες έως ότου ανέβει όπως του έπρεπε –μετά το preview στο φεστιβάλ Sound Acts (Κέντρο Ελέγχου Τηλεοράσεων, 2016) και το live streaming της πανδημίας.
Κι όμως. Αυτή η "εννοιολογική όπερα δωματίου" είναι κωμωδία. Έστω μαύρη κωμωδία. Δεν είναι τυχαίο, δηλαδή, που κάποιοι γέλασαν ήδη από την αναπάντεχη αρχή, όταν, πριν καν ολοκληρωθεί το ηχογραφημένο μήνυμα που ειδοποιούσε για την επερχόμενη έναρξη, είδαμε τον Σέργιο και τον Παύλο να εμφανίζονται έμπροσθεν της πρώτης σειράς θεατών, μοιάζοντας με έκπληκτους ταξιδιώτες από άλλη διάσταση. Κι έδειξαν ακόμα πιο έκπληκτοι απέναντι στην τηλεόραση στο μεσοδιάστημα σκηνής και κοινού, που έπαιζε σε λούπα τη σκηνή όπου ο Άντονυ Μπράουν γκρεμίζεται από το άλογό του ενώ συμμετέχει στο ετήσιο κυνήγι αλεπούς της οικογένειάς του, πεθαίνοντας ακαριαία μπροστά στα μάτια της Κάντυ. Την οποία ακούμε να κραυγάζει με σπαρακτική αγωνία "Άααααντονυυυυυυυ" –με τη φωνή της Ματίνας Καρρά.
Αυτή η περιπαικτική διάθεση/διάσταση επιμένει με διάφορους τρόπους και στη συνέχεια. Πρώτα-πρώτα, τα μέλη της ορχήστρας με τον Γωγιό διασχίζουν τη σκηνή σαν ομάδα που έχει βγει για ελαφρύ τζόκινγκ προκειμένου να λάβουν θέσεις στον "υπόγειο" χώρο τους στο αριστερό άκρο. Παράλληλα, ο Γιώργος Ιατρού (Παύλος) και ο Βασίλης Καβάγιας (Σέργιος) μπαίνουν στο σκηνοθετημένο από τον Δημήτρη Καραντζά ξέφωτο, που με το πλήθος των τεχνητών φυτών θυμίζει τα άνθη από το αστρικό σύστημα Talos στο πιλοτικό επεισόδιο του ορίτζιναλ "Σταρ Τρεκ". Εκεί, λοιπόν, ξεκινά ακατάσχετο κουβεντολόι. Το οποίο, όσο περνάει η ώρα, απομακρύνεται από το κυνήγι και απλά χαώνεται, με τους ήρωες να καταλήγουν να αλληλοτουφεκίζονται δίχως να κατανοούν το γιατί.
Αλλά δεν είναι αυτή η κωμική κορωνίδα. Όταν οι δυο τους έχουν πέσει από τα φανταστικά τους άλογα, όντας πια νεκροί σαν τον Άντονυ, αναδύεται μέσα από το δάσος η πάλαι ποτέ αλεπού. Πλέον με την επιβλητική μορφή της Κόκκινης (έτσι τη φαντάστηκαν τελικά, αναρωτώμενοι πώς μπορούσαν να τη βρουν, εφόσον αδυνατούσαν να την ονοματίσουν), τραγουδώντας με λυρικό στόμφο ένα κείμενο του Ζίζεκ σε Google translate ουκρανικά. Μια γλωσσική επιλογή που δεν απηχεί τον τρέχοντα πόλεμο, αλλά αφενός το ατύχημα του 1986 στον πυρηνικό αντιδραστήρα του Τσερνόμπιλ –ίσως και την πρόσφατη επιτυχία της ομώνυμης τηλεοπτικής σειράς;– αφετέρου τη νίκη της Ruslana στη Γιουροβίζιον του 2004. Σε κάθε περίπτωση, η Μαριλίζα Παπαλεξίου (ως Κόκκινη) συνταίριαξε άψογα το παραδοσιακώς οπερατικό με το γιουροβιζιονικό και το φιλοσοφικό. Όχι βέβαια ως μισογυνιστική φιγούρα, μα ως εικονοποίηση του Θηλυκού όπως το πλάθει ο ανάκατος με στοιχεία δέους φόβος της αρσενικής φαντασίας (ό,τι ο Λακάν είχε ονοματίσει ως "σύμπτωμα του άνδρα" ήδη από το 1975).
Διαβάστε Επίσης
Κάπου εδώ, βέβαια, πρέπει να αντισταθούμε στον πειρασμό περαιτέρω συζήτησης για το λιμπρέτο που έφτιαξε ο Γωγιός με τον Γιάννη Φίλια και να θυμηθούμε ότι μια εννοιολογική όπερα δεν παύει να είναι όπερα. Τουτέστιν, υπάρχει και η μουσική στη μέση, αλλά και οι φωνητικές ερμηνείες. Μάλιστα, συζητώντας τη μουσική, αξίζει μια αναφορά στον "Ντον Κάρλος" του Τζουζέπε Βέρντι. Ο οποίος, αν και τραγωδία δημιουργημένη τον 19ο αιώνα, φαντάζει ως μακρινό, αρχικό βήμα προς τον "Θάνατο του Άντονυ": τα κόρνα της έναρξης, η πρώτη πράξη του 1867 που εκκινούσε στο δάσος του Φονταινεμπλώ, η τόσο στενή σχέση δύο ανδρών πρωταγωνιστών, η θέση του Βέρντι περί "opere e intenzioni" (όπερες προθέσεων), ακόμα και η μνήμη μιας τηλεοπτικής σειράς του Renato Castellani για τη ζωή του Ιταλού συνθέτη που παιζόταν στην κρατική μας τηλεόραση κοντά με την "Κάντυ Κάντυ", όλα δείχνουν να εγγράφουν κοντινές τροχιές.
Πέραν αυτών, βέβαια, ο "Θάνατος του Άντονυ" είναι μια αυτόνομη υπόθεση. Της οποίας η μουσική δεν με εντυπωσίασε –έστω κι αν το γράφω επιφυλακτικά αυτό, εφόσον την άκουσα μόνο μία φορά, ενώ έβλεπα την παράσταση. Δυσκολεύτηκα αρκετά να την παρακολουθήσω, δηλαδή, καθώς η προσοχή μου έτεινε διαρκώς προς τις φωνητικές γραμμές. Και δεν είμαι σίγουρος, τελικά, για το τι θέλησε να κάνει το τσέμπαλο. Ήταν μέρος ενός σατιρικού παιγνίου του συνθέτη με τη μπαρόκ παρακαταθήκη; Επιπλέον, ενώ είχα στήσει αυτί για να ακούσω τα θρυλικά θέματα της "Δυναστείας" και της "Αθλητικής Κυριακής", που πληροφορήθηκα ότι αποτέλεσαν τμήμα της σύνθεσης, μου διέφυγαν. Από δική μου αβλεψία; Ίσως. Μου άρεσε πάντως η χρήση της ηλεκτρικής κιθάρας (Αλέξανδρος Δρυμωνίτης), όπως και ο ηλεκτρονικός πολλαπλασιασμός που συνόδευσε την Κόκκινη.
Όμως και στο ερμηνευτικό κομμάτι βρέθηκα να στιφογυρίζω στο κάθισμά μου. Όχι επειδή υστέρησαν κάπου ο Γιώργος Ιατρού και ο Βασίλης Καβάγιας –τουναντίον. Αλλά, για να το εκφράσω κάπως κοινώς, γιατί με ζάλισαν στην πολυλογία. Και το γεγονός ότι ο "Θάνατος του Άντονυ" είναι έργο με ελεύθερες (αν όχι εντελώς αυθόρμητες) φωνητικές μελωδίες εδραζόμενες στη γλώσσα μας, έκανε την ανηφόρα ακόμα πιο απαιτητική. Ακριβώς γι' αυτό, βέβαια, οι συντελεστές αξίζουν συνάμα και τον έπαινο, αν κάνουμε λ.χ. μια πολύ πρόχειρη σύγκριση με την όπερα του Κορνήλιου Σελαμσή "Λεόντιος Και Λένα" (2016): δεν πελαγοδρομούσες στους τονισμούς των ελληνικών λέξεων, ούτε ασφυκτιούσαν οι δυνάμεις του Ιατρού και του Καβάγια.
Αντιλαμβάνομαι, ασφαλώς, ότι ο Γωγιός επιθυμεί μια φυγή από τα παραδεδομένα, ενώ το παρόν κείμενο αρχίζει να ορθώνει "μα" και "μου" που ίσως αντιστρατεύονται τη ροπή του προς το ρηξικέλευθο. Δεν τον ενδιαφέρουν οι μουρμουριστές μελωδίες, το χλιδάτο θέαμα και η παραδοσιακή λακωνικότητα των λιμπρέτο, ενώ χρησιμοποιεί το τραγούδι ως όχημα έκφρασης δύο υποκειμενικοτήτων που, σταδιακά, ανακαλύπτουν τους εντός τους διχασμούς και το μη διαχειρίσιμο αυτών. Πρόκειται για στιβαρό οικοδόμημα, δεσμευμένο στις οπερατικές αρχές του Βέρντι για την καίρια σημασία του Όλου, αλλά και βαθιά μελετημένο ως προς την πρωτοκαθεδρία (ή μη) της μουσικής –ερώτημα που αφέθηκε εσκεμμένα αναπάντητο από τον Ρίχαρντ Στράους το 1942. Κι έτσι παραμένει, 80 χρόνια μετά.
Κάπου εδώ, λοιπόν, επιστρέφουμε στον εννοιολογικό χαρακτήρα του έργου, ώστε να βγάλουμε εμφατικά το καπέλο. Αφενός, στη θέληση των συντελεστών να θολώσουν τα όρια μεταξύ όσων κατασκευάζουμε ως "υψηλή τέχνη" (όπερα, λ.χ.) και όσων περιφρονούμε ως "ελαφρά διασκέδαση" (τηλεοπτικές σειρές τύπου "Κάντυ Κάντυ") –άξονας που απασχόλησε και τη σχετική διημερίδα, με τις τοποθετήσεις του Άκη Γαβριηλίδη και του Mauro Fosco Bertola. Αφετέρου, στην αποτύπωση/ανάδυση του Παύλου και του Σέργιου ως δύο παιδιών της δεκαετίας του 1980 που δεν μπόρεσαν ποτέ να ενηλικιωθούν αποτελεσματικά, καθώς, σε αντίθεση με την υπόσχεση πληρότητας με την οποία γαλουχήθηκαν, βρέθηκαν σε έναν κόσμο που τη διέψευσε. Με τους ίδιους να απομένουν ανίκανοι να τον αντιμετωπίσουν, κατρακυλώντας εν τέλει στην άβυσσο των αδιεξόδων τους.
Από μια τέτοια άποψη, το καλλιτεχνικό όραμα του Γωγιού αποτυπώθηκε σφριγηλό, μέσω ευφυέστατων ιδεών και διασυνδέσεων, μα και πρωτότυπων αναφορών. Ακόμα κι αν η μουσική κατέληξε κάπως νεφελώδης –δεν προτίθεμαι να επιμείνω σε αυτό, μπορεί να μην αρέσκομαι στην προσέγγιση, όμως ο δημιουργός φάνηκε απολύτως συνεπής στο τι θέλησε και τι επιχείρησε. Θα διατηρήσω λοιπόν μόνο μία βασική ένσταση: ότι δεν χρειάζονταν τόσα καντάρια διανόησης, γιατί εξαιτίας τους η συζήτηση ενδεχομένως ξέφυγε. Με τον αστερίσκο, βέβαια, ότι πάλι εμπλέκονται διαφορετικές προτιμήσεις, καθώς, προσωπικά, δεν με έλκει ούτε ο Ζίζεκ, ούτε ο Λακάν, ενώ κάπου στον ορίζοντα διαφαίνεται και μια πολιτική διάσταση με την οποία δεν συμπλέω πλήρως.
Περισσότερη αξία, πάντως, έχει η αίσθηση ότι παρακολουθήσαμε κάτι σημαντικό. Άραγε θα αποτελέσει σημείο αναφοράς για την ελληνική όπερα; Θα θεωρηθεί ξεκίνημα μιας καινούριας σελίδας, μαζί ίσως με τον "Ορφέα" από την ομάδα ΦΥΤΑ; Ή θα καταχωρηθεί στις παραδοξότητες των αρχών του 21ου αιώνα; Ερωτήματα για το μέλλον, αδύνατον να απαντηθούν εδώ. Ωστόσο ο Χαράλαμπος Γωγιός βαδίζει σε μια πολύ ενδιαφέρουσα πορεία και ο "Θάνατος Του Άντονυ" εκπροσωπεί όλη αυτή τη δυναμική. Ακόμα κι όταν σε κάνει να ξεφυσάς.
Διαβάστε Επίσης
