© Public Domain
Στην παραπάνω φωτογραφία, ο Ρότζερ Κόρμαν (Roger Corman) είναι στα 41 του χρόνια και απεικονίζεται σε μια στιγμή των γυρισμάτων του "The Trip", στο Λος Άντζελες του 1967. Μια ταινία με τον Πήτερ Φόντα και τη Σούζαν Στράσμπεργκ που έκτοτε δέθηκε ανεξίτηλα με τη rock κουλτούρα των ύστερων 1960s κι έχει εκτιμηθεί δεόντως (και) για το soundtrack της.
Αλλά το "The Trip" είναι μία μονάχα στιγμή από τις τόσες που έμειναν να θυμόμαστε, τώρα που ο Αμερικανός σκηνοθέτης εγκατέλειψε τα εγκόσμια στα 98 του, ύστερα από μια καριέρα που τον ανέδειξε, δικαίως, σε "βασιλιά των b-movies". Έναν τίτλο ουσιώδη μεν, μα και λιγάκι φαντεζί, από την άποψη ότι δεν κοινωνεί πλήρως ούτε τη σημασία του Κόρμαν στη διάδοση ενός ανεξάρτητου ή/και αυτοσχέδιου σινεμά που φτιαχνόταν σταθερά έξω από τα μεγάλα στούντιο της κινηματογραφικής βιομηχανίας, ούτε και την έμπρακτη συνεισφορά του στην αποδόμηση μιας διάκρισης ανάμεσα στην "υψηλή" και στη "χαμηλή" τέχνη, η οποία παραμένει ισχυρή σε όλο το καλλιτεχνικό φάσμα του Δυτικού (τουλάχιστον) σύμπαντος.
Είναι πολλά, αλήθεια, αυτά στα οποία μπορείς να σταθείς, αν θες να αποτιμήσεις πλήρως τον Κόρμαν. Υπάρχει, λ.χ., η σημασία του ως διανομέα, ο θρύλος ότι έφτιαξε το "Μικρό Μαγαζάκι του Τρόμου" (1960) μέσα σε μόλις δύο μέρες, ο ρόλος ταινιών σαν το "The Wasp Woman" (1959) στο σμίλεμα της έννοιας του cult όπως την κατανοούμε –και την καταναλώνουμε– σήμερα, αλλά και η παρουσία του στην Ελλάδα, όπου γύρισε το "Atlas" (1960), λεπτομέρεια την οποία είδα να αναδεικνύει μόνο ο Φώντας Τρούσας. Μέσα σε όλα τ' άλλα, ωστόσο, υπήρχε και το πάθος του για τη λογοτεχνία του σπουδαίου συμπατριώτη του Έντγκαρ Άλαν Πόε. Και είναι στον άξονα της δικής του version πάνω στη "Μάσκα του Κόκκινου Θανάτου" (1842) που γράφεται αυτός ο αποχαιρετισμός· όχι μόνο γιατί πρόκειται για αγαπημένη ταινία, αλλά κι επειδή φέτος γιορτάζει τα δικά της 60 στρογγυλά χρόνια.
Η "Μάσκα του Κόκκινου Θανάτου" είναι ένα μικρό, μα συγκλονιστικό διήγημα, με αληθώς διαχρονική γοητεία, η οποία –πέρα από το σινεμά– έχει αγγίξει τη λογοτεχνία (λ.χ. το "Φάντασμα της Όπερας" του Γκαστόν Λερού), τα κόμιξ της Wendy Pini, φυσικά και τη μουσική, με εξέχοντα παραδείγματα τη Diamanda Galás, μα και τους Crimson Glory. Ο ίδιος ο Πόε, τώρα, φαίνεται να άντλησε από τον Οράτιο Γουόλπολ, τον Γουίλιαμ Σαίξπηρ και τον Ναθάνιελ Χόθορν, πάντως, σε κάθε περίπτωση, δημιούργησε κάτι δικό του, το οποίο μέσα στα χρόνια δέχθηκε πλήθος αναλύσεων. Εντούτοις, ό,τι κι αν ίσως ήθελε να πει ο ποιητής, γεγονός είναι πως σκάρωσε μια ιστορία η οποία ρουφάει όλα ανεξαιρέτως τα πρόσωπά της, όπως και τους τυχόν συμβολισμούς τους. Ταυτόχρονα, μάλιστα, διαδραματιζόμενη σε ένα περιβάλλον που συνδυάζει τη φαντασμαγορία με την ακολασία και την αηδία (θέτοντας βάσεις που θα αξιοποιούσε χρόνια αργότερα ο Χάουαρντ Φίλιπς Λάβκραφτ), λειτουργεί και ως πηγή ενός ανείπωτου, μα πολύ πειστικού τρόμου.
Η πρώτη απόπειρα για μια κινηματογραφική μεταφορά έγινε το 1911 με την ιταλική παραγωγή "La Maschera Tragica", η οποία γυρίστηκε για λογαριασμό της εταιρείας του Arturo Ambrosio, που είχε κάνει όνομα λίγα χρόνια πριν με τις "Τελευταίες Μέρες της Πομπηίας" (1908). Δυστυχώς, όμως, η ταινία αυτή θεωρείται χαμένη. Έως τον Ρότζερ Κόρμαν, έπειτα, κανείς άλλος σκηνοθέτης της μεγάλης οθόνης δεν έδωσε σημασία στο διήγημα, αν και πρέπει να πούμε ότι το αποτέλεσμα που έδωσε ο Αμερικανός σκηνοθέτης το 1964 αξιοποιεί κι άλλες πηγές, σαν τον "Σαλταπήδα" του Πόε (1849) ή το "Torture By Hope" του Ωγκύστ ντε Βιλιέ ντε λ'Ιλ-Αντάμ (1888).
Η υπόθεση βρίσκει τον πρίγκηπα Πρόσπερο (Vincent Price) να διασχίζει το χωριό Κατάνια, όπου μαθαίνει για μια μορφή με κόκκινο μανδύα η οποία προφήτευσε το τέλος της τυραννίας του, δίνοντας έτσι θάρρος στον νεαρό Τζίνο (David Weston) και στον μέλλοντα πεθερό του Λουντοβίκο (Nigel Green) να του αντιμιλήσουν ανοιχτά. Ενώ διατάζει την εκτέλεσή τους, βλέπει τη Φραντσέσκα (Jane Asher) να πέφτει στα πόδια του, ζητώντας έλεος για τον πατέρα και για τον αγαπητικό της. Τη βάζει λοιπόν να διαλέξει έναν από τους δύο, παράλληλα, όμως, ανακαλύπτει ότι η μάστιγα του Κόκκινου Θανάτου βρίσκεται στο χωριό. Έτσι, διατάζει το κάψιμο της Κατάνια και τους παίρνει όλους στο κάστρο του, λέγοντας στον φίλο του Αλφρέντο (Patrick Magee) ότι επιθυμεί να παρασύρει τη Φραντσέσκα στον κόσμο της αμαρτίας –κάτι που προξενεί τη ζήλια της λαίδης Τζουλιάνα (Hazel Court). Παράλληλα, μαζεύει εκεί την πιστή αριστοκρατία από τις γύρω περιοχές και οχυρώνεται, ώστε να μείνουν ανέγγιχτοι μέχρι να περάσει η επιδημία.
Η πρόσφατη 4K αποκατάσταση από το Martin Scorsese's Film Foundation (2018) και η συνακόλουθη έκδοση σε DVD (2021) επιβεβαιώνει μεν τη φήμη που απόκτησε η ταινία, αλλά την ίδια στιγμή θυμίζει και τα ζητήματα τα οποία αντιμετώπισε στο δικό της εδώ και τώρα. Πίσω στο 1964, δηλαδή, το κοινό που πήγε να τη δει στα σινεμά και στα ντράιβ-ιν, την παρακολούθησε λογοκριμένη: στη Βρετανία, λ.χ., δεν είδαν ποτέ τη λαίδη Τζουλιάνα να ζητάει από τον Σατανά να της στείλει έναν δαίμονα ως πιστοποίηση του αρραβώνα τους. Στην Αμερική, πάλι, κόπηκε η φράση του Κόκκινου Θανάτου "each man creates his own God for himself", καθώς και μια σκηνή με τον Σαλταπήδα (Skip Martin) και την Εσμεράλδα (Verina Greenlaw), που υπογράμμιζε ότι ήταν ζευγάρι. Χώρια τις έντονες αντιδράσεις από την Catholic Legion of Decency, όπως μαθαίνουμε από το κείμενο της Tessa Idlewine το οποίο συνοδεύει την προαναφερθείσα DVD επανέκδοση.
Η "Μάσκα του Κόκκινου Θανάτου" άρεσε πάντως στην κριτική της εποχής, με τον Eugene Archer των New York Times να συνοψίζει το κλίμα γράφοντας ότι "για το επίπεδό της, είναι μια εκπληκτικά καλή ταινία". Στις μέρες μας, άλλοι δίνουν και περαιτέρω προεκτάσεις, βρίσκοντας λ.χ. οφειλές στον Michael Curtiz ή στην ιταλική ταινία "La Frusta e il Corpo" του Mario Brava (1963), οι οποίες είναι συζητήσιμο αν όντως υπάρχουν. Ο Κόρμαν, βέβαια, γύρισε πράγματι ορισμένες σκηνές έχοντας κατά νου συγκεκριμένους συμβολισμούς: όταν, για παράδειγμα, δείχνει τη Φραντσέσκα να βγαίνει τρομοκρατημένη από την πρώτη της επίσκεψη στο μαύρο διαμέρισμα του Πρόσπερο και να τρέχει διαμέσω του διαδρόμου με τα χρωματιστά δωμάτια, αναπλάθει κάτι τις το φροϋδιανό γύρω από το σεξ, όπως το αντικρίζει μια άγουρη ματιά –ως κάτι θαυμάσιο, δηλαδή, μα συνάμα και απαγορευμένο.
Ωστόσο, η διασύνδεση με τον Brava μάλλον οφείλεται στην αισθητική της καταπληκτικής φωτογραφίας του Nicolas Roeg, ο οποίος ήταν τότε ένας νεαρός κάμεραμαν, μα έμελλε να εξελιχθεί σε σημαίνοντα σκηνοθέτη. Η συνεργασία μαζί του προέκυψε λόγω της απόφασης της Alta Vista Productions να γυριστεί το φιλμ στη Βρετανία. Σε αυτήν οφείλεται, επίσης, η εμπλοκή με τον Patrick Magee και την Jane Asher –η οποία συνδεόταν τότε με τους Beatles χάρη στον δεσμό της με τον Paul McCartney και σε τραγούδια γραμμένα για εκείνη, σαν το "And I Love Her"– όπως και η σύμπραξη με τον Daniel Haller. Ο τελευταίος στάθηκε υπεύθυνος για τα θαυμάσια σκηνικά και τη μερική ανάπλαση των χρωματιστών δωματίων του Πρόσπερο που περιγράφει το διήγημα του Πόε.
Παρά ταύτα, στο κοινό η ταινία δεν πολυάρεσε. Μάλιστα, ορισμένοι ίσως να παρεξήγησαν και το θέμα της, θεωρώντας τον Κόκκινο Θανάτο ως ασαφή ψυχροπολεμική αλληγορία περί πυρηνικών όπλων. Εισπρακτικά, επίσης, υπήρξε αποτυχία, συγκριτικά ιδίως με τα υπόλοιπα φιλμ του Κόρμαν που βασίστηκαν σε διηγήματα του Πόε. Η ιδέα λ.χ. να απεικονιστεί ο Πρόσπερο ως Σατανιστής (που τόσο άρεσε στον σκηνοθέτη), θεωρήθηκε ότι απομάκρυνε αναίτια το αποτέλεσμα από το ορίτζιναλ διήγημα. Ο Samuel Z. Arkoff, πάλι, "κεφάλι" της Alta Vista, απέδωσε την κρύα υποδοχή στο ότι το φιλμ βγήκε ολίγον τι ...κουλτουριάρικο ("arty-farty", κατά λέξη), χωρίς εν τέλει να είναι τρομακτικό, με τον ίδιο τον Κόρμαν να αποδέχεται αργότερα αυτή την κριτική, λέγοντας ότι ξέφυγε λόγω της επιθυμίας του να απεικονίσει το έργο του Πόε ως έκφραση του υποσυνείδητου.
Οπωσδήποτε, η ταινία δεν είναι τέλεια. Το μεσαίο της μέρος κάπου βουλιάζει σε ενδιαφέρον ασχολούμενο με τις προσδοκίες και τις τελετουργίες της Τζουλιάνα ή με το σχέδιο του Σαλταπήδα κατά του Αλφρέντο, ώστε να εκδικηθεί μια προσβολή στην Εσμεράλδα. Αλλά έχει ήδη υπάρξει ένα ξεκίνημα με εκπληκτικό αέρα, χάρη κυρίως στον Vincent Price, τον οποίον βλέπουμε εδώ σε έναν από τους καλύτερους ρόλους της καριέρας του: αποτελεί μόνιμο φάρο του σασπένς ακόμα κι όταν απλά κινείται στον χώρο ή μορφάζει, ενώ η χρήση της φωνής και της άρθρωσής του είναι για σεμινάριο. Μιλάμε, άλλωστε, για έναν ηθοποιό που πριν λίγα μόλις χρόνια είχε βραβευτεί με Grammy καλύτερου spoken word για τις απαγγελίες που συνεισέφερε στον δίσκο "Great American Speeches" (1959).
Τις μοιρασμένες αυτές εντυπώσεις ξορκίζει η θαυμάσια κλιμάκωση της ταινίας κατά τη διάρκεια της μασκαράτας, η οποία δεν οφείλεται μόνο στο πρωτογενές υλικό του Πόε: τα σκηνικά του Haller, τα κοστούμια της Laura Nightingale, τα χρώματα του Roeg, οι σκηνοθετικές γωνίες του Κόρμαν, το μοντάζ, οι χορογραφημένες κινήσεις του cast, οι φιλοσοφικές ατάκες του Κόκκινου Θανάτου, αλλά και το γεγονός ότι είναι εδώ όπου θολώνουν, τελικά, τα σύνορα μεταξύ καλού και κακού –με τον μεν Πρόσπερο να ενδιαφέρεται να διασώσει τη χωριατοπούλα που τον γοήτευσε, τη δε Φραντσέσκα να αναγνωρίζει τη σαγήνη που της ασκεί το βελούδινο σκότος το οποίο τον περιβάλλει– συνωμοτούν σε ένα αριστοτεχνικό κλείσιμο. Αποτυπώνεται ανεξίτηλα στο πλάνο της απελπισίας του Πρόσπερο καθώς η μαυροντυμένη του φιγούρα περικυκλώνεται από τα κοκκινισμένα χέρια των καλεσμένων, έχοντας (πλέον) πλήρη και οδυνηρή επίγνωση του τι πρόκειται να συμβεί. Εδώ, επίσης, λάμπει και το soundtrack του David Lee, ο οποίος δίνει την καλύτερή του σύνθεση σε ένα score που ως τότε αρκούνταν να αναπαριστά εύηχα τη μουσική του ευρωπαϊκού Μεσαίωνα.
Φτάνοντας σε ένα γενικό συμπέρασμα, η ταινία χάνει αρκετά αν ιδωθεί ως μεταφορά του διηγήματος του Πόε, γιατί ο παράφρων λυρισμός που επικρατεί εκεί στην περιγραφή των δωματίων του κάστρου, εδώ υποχωρεί σε στοιχείο μάλλον διακοσμητικό, ώστε να πριμοδοτηθεί μια αρκετά διαφορετική ταυτότητα. Ωστόσο, αν μιλήσουμε με τους όρους που διακρίνουν τον κινηματογράφο του τρόμου και του υπερφυσικού –ειδικά εκείνων των χρόνων– ο Κόρμαν έφτασε εδώ σε ένα διαυγές σημείο αναφοράς, τυλιγμένο σε μια απροσδόκητα σοφιστικέ αίγλη, που εκπροσωπείται άριστα από τον τρόπο με τον οποίον ο Price απεικόνισε τον Πρόσπερο.
Η "Μάσκα του Κόκκινου Θανάτου" συνέχισε, πάντως, να τριβελίζει τον Κόρμαν για κάμποσο καιρό. Χρόνια μετά, λοιπόν, επέστρεψε σε αυτήν, δοκιμάζοντας μια διαφορετική προσέγγιση για το φιλμ "Masque of the Red Death" (1989). Τυπικά, βέβαια, πρόκειται για μια ταινία υπογεγραμμένη σκηνοθετικά από τον Larry Brand. Ωστόσο είναι το ανανεωμένο όραμα του Κόρμαν που επί της ουσίας απεικονίζεται, αφού διηύθυνε τα πάντα από τη θέση του παραγωγού. Αυτή, όμως, είναι μια διαφορετική ιστορία.
