Είδαμε την Κεντρική Έκθεση της 60ης Μπιενάλε Βενετίας 2024 "Ξένοι Παντού" και αναρωτιόμαστε αν τελικά "μπορούν οι υποτελείς να μιλούν"

Ως "μια γιορτή για το ξένο, το μακρινό, το αουτσάιντερ, το queer και το ιθαγενές” οραματίστηκε ο επιμελητής Adriano Pedrosa την κεντρική έκθεση της 60ης Μπιενάλε Βενετίας που άνοιξε επίσημα τις πόρτες της στις 20 Απριλίου 2024 και διαρκεί ως τις 24 Νοεμβρίου στο Κεντρικό Περίπτερο στους κήπους Giardini και τα πρώην ναυπηγεία Arsenale που φιλοξενούν παραδοσιακά τον θεσμό. Ο τίτλος της 60ής Διεθνούς Έκθεσης της Μπιενάλε της Βενετίας ""Foreigners Everywhere" (Ξένοι Παντού)” προέρχεται από μια σειρά έργων της κολεκτίβας Claire Fontaine που "γεννήθηκε” στο Παρίσι και εδρεύει στο Παλέρμο από το 2004 (στην Ελλάδα έχουμε δει ατομική έκθεσή της παλιότερα στη γκαλερί "Helena Papadopoulos”). Τα συγκεκριμένα έργα είναι γλυπτά νέον σε διάφορα χρώματα που αποδίδουν σε διάφορες γλώσσες την έκφραση "Foreigners Everywhere". Την έκφραση την έχει δανειστεί η Claire Fontaine με τη σειρά της από το όνομα μιας συλλογικότητας από το Τορίνο που στις αρχές της δεκαετίας του 2000 πολέμησε τον ρατσισμό και την ξενοφοβία στην Ιταλία: Stranieri Ovunque. Ως σήμερα το έργο έχει μεταφραστεί σε 53 γλώσσες, δυτικές και μη, συμπεριλαμβανομένων πολλών αυτόχθονων γλωσσών, μερικές από τις οποίες παρουσιάζονται φέτος στην Μπιενάλε σε μια νέα, μεγάλης κλίμακας εγκατάσταση στα Gaggiandre στο Arsenale.

Η Μπιενάλε εστιάζει κυρίως στους/ις/α καλλιτέχνες/α που είναι οι ίδιοι/ες/α ξένοι/ες/α, μετανάστες/τριες/ά, εκπατρισμένοι/ες/α, της διασποράς, εμιγκρέδες, εξόριστοι/ες/α ή πρόσφυγες/ισες/α -ιδιαίτερα σε εκείνους/ες/α που έχουν μετακινηθεί μεταξύ του Παγκόσμιου Νότου και του Παγκόσμιου Βορρά. Η μετανάστευση και η απο-αποικιοποίηση αποτελούν βασικά θέματα στο σκεπτικό της φετινής Μπιενάλε, ενώ ιδιαίτερη βαρύτητα δίνεται στους/ες/α ιστορικούς/ες/α καλλιτέχνες/ιδες/α και ειδικότερα στους μοντερνισμούς του Παγκόσμιου Νότου και σε εκπροσώπους τους που ενώ στις χώρες καταγωγής τους είναι αναγνωρισμένοι/ες/α παραμένουν σχετικά άγνωστοι/ες/α διεθνώς. 
Η έκθεση περιλαμβάνει τρεις "Ιστορικούς Πυρήνες” (Nucleo Storicos), σαν τρεις εκθέσεις μέσα στην έκθεση, δύο αφιερωμένες στους παγκόσμιους μοντερνισμούς, με τίτλο "Πορτρέτα” και "Αφαίρεση” (με έργα 150 περίπου δημιουργών του 20ου αιώνα από τη Λατινική Αμερική, την Αφρική, τη Μέση Ανατολή και την Ασία, οι/τα περισσότεροι/ες/α από τους/ις/α οποίους/ες/α παρουσιάζονται για πρώτη φορά στη Μπιενάλε) και μία στην παγκόσμια ιταλική καλλιτεχνική διασπορά κατά τον 20ό αιώνα.

O/η/τ@ queer καλλιτέχνης/ιδα/@, ο/η/το αουτσάιντερ στο περιθώριο του κόσμου της τέχνης, ο/η/το λαϊκός/η/ο (φολκ) καλλιτέχνης/ιδα/@ και ο/η/το ιθαγενής/ες  είναι τέσσερα υποκείμενα που ενδιαφέρουν τη Μπιενάλε αποτελώντας σύμφωνα με τον επιμελητή της τον "Σύγχρονο Πυρήνα” της (Nucleo Contemporaneo). Δύο στοιχεία που προέκυψαν, σύμφωνα με τον Pedrosa, οργανικά στην έρευνα και εξελίχθηκαν σε κεντρικά μοτίβα σε όλη την έκθεση είναι τα έργα σε ύφασμα και ευρύτερα ένα ενδιαφέρον για τη χειροτεχνία, την παράδοση και το χειροποίητο, και σε τεχνικές που κατά καιρούς θεωρούνταν ξένες στο ευρύτερο πεδίο των εικαστικών τεχνών και το δεύτερο μοτίβο είναι η οικογένεια, καλλιτέχνες/ιδες/ά συγγενείς εξ αίματος, πολλοί/ες/α από αυτούς/ες/α ιθαγενείς/ή. 

Το σκεπτικό της έκθεσης συνδέεται με τη συζήτηση της απο-αποκιοποίησης, της συμπερίληψης και του ξαναγραψίματος του (Δυτικού) Κανόνα που κυριαρχεί τα τελευταία χρόνια στην τέχνη και τον πολιτισμό και ήδη πριν από τα εγκαίνια τέθηκε το θέμα του ποιά είναι η θέση αντίστοιχων Διεθνών Θεσμών που τις τελευταίες δεκαετίες συνδέθηκαν με ολοένα και πιο διεθνιστικά και συμπεριληπτικά επιμελητικά οράματα την ίδια στιγμή που οι κυβερνήσεις των χωρών που τις φιλοξενούν στρέφονται συχνά σε πιο συντηρητικές και εσωστρεφείς, ξενοφοβικές κατευθύνσεις, με χαρακτηριστικό το παράδειγμα της Ιταλίας.  
 

Φτιάχνοντας μια γενεαλογία καλλιτεχνών/ιδων του Νότου

Πώς μεταφράζονται όμως όλα τα παραπάνω στην ίδια την εκθεσιακή εμπειρία, τουλάχιστον για μια λευκή κριτικό από την Ελλάδα με σπουδές στη χώρα μας και στη Βρετανία στο κατώφλι του μιλένιουμ και των τότε μετα–αποκιακών σπουδών; Δυστυχώς παρότι βρίσκω αναγκαία τη διεύρυνση του κανόνα και της συμπερίληψης εναλλακτικών αφηγήσεων και τον χώρο της τέχνης φιλόξενο έδαφος για την έκφραση λόγων που αποκλείονται αλλού, η έκθεση "Ξένοι παντού” μοιάζει να ενσαρκώνει το σημείο κορεσμού ή έστω την καμπή αντίστοιχων προσπαθειών, τουλάχιστον σε ένα αντίστοιχο θεσμικό επίπεδο. Εστιάζοντας σχεδόν μονοδιάστατα σε έργα ζωγραφικής, ύφανσης και εγκαταστάσεις με έντονο το χειρονακτικό στοιχείο, από την άποψη των σύγχρονων καλλιτεχνών/ιδων, και φέρνοντάς τα σε συνομιλία με πληθώρα έργων αυτοχθόνων και "μοντερνιστών/τριών του διεθνούς νότου” όπου κυριαρχούν αντίστοιχα μορφολογικά χαρακτηριστικά, ο Adriano Pedrosa συνθέτει ένα εμβριθές αρχείο πρακτικών και καλλιτεχνών/ιδων που η "πρώτη φορά που παρουσιάζεται το έργο τους στη Μπιενάλε Βενετίας” (όπως διαβάζουμε συχνά πυκνά στις ταμπέλες που τα συνοδεύουν) έχει φυσικά τη σημασία της, ιδιαίτερα ως χειρονομία και από άποψη καταγραφής, διόρθωσης της ιστορίας και μελλοντικών αναφορών.

Την ίδια στιγμή όμως εγείρει ερωτήματα ως προς τους όρους που εκπροσωπούνται οι καλλιτέχνες/ιδες/α αυτοί/ες/α εδώ, το ποιός αναλαμβάνει τον ρόλο αυτού του αρχειοθέτη, το κατά πόσο τελικά μια ανάλογη δειγματοληπτική παρουσίασή τους αποτελεί απο-αποικιοκρατική κίνηση ή ενισχύει συγκεκριμένους τρόπους θέασης που έχουν επιβληθεί από τον δυτικό (αποικιοκρατικό, πατριαρχικό) μουσειακό κανόνα, το αν τελικά λειτουργεί χειραφετικά για τον/τη θεατή/τρια. Επίσης, είναι σαφές ότι επιχειρείται η ανίχνευση και η δημιουργία μιας γενεαλογίας ανάμεσα στους/ις πρωτοπόρους/ες του παρελθόντος από μη δυτικές γεωγραφίες και τους/ις/α καλλιτέχνες του "Νότου” του σήμερα, με έμφαση σε έργα με συγκεκριμένα μορφολογικά χαρακτηριστικά (παραστατική, αφηγηματική ζωγραφική ή έκφραση σε ύφασμα, αξιοποίηση παραδοσιακών τοπικών αφαιρετικών μοτίβων συνδεδεμένων με τη λαϊκή παράδοση κλπ.). Μια τέτοια προσέγγιση όμως αφήνει πολλά απέξω, παραμένει, όπως κάθε αφήγηση ίσως, μια κατασκευή και μας καθοδηγεί να συνδέσουμε τους/ις/α σύγχρονους/ες/α δημιουργούς με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά τοπικότητας, κάτι που εμπεριέχει και έναν εξωτισμό.

Τι συγκρατούμε από τους δεκάδες πίνακες που απεικονίζουν τελετουργίες και τοπία της Λατινικής Αμερικής ή της Αυστραλίας; Πόσο οι σύγχρονες queer και φεμινιστικές διεκδικήσεις αναδεικνύονται (μόνο) από τα πάτσγουορκ που διηγούνται ιστορίες με τη συμμετοχή γυναικών από τοπικές κοινότητες και τους αισθησιακούς γεωμετρικούς πίνακες ανδρικών σωμάτων που συνομιλούν με αυτούς των μοντερνιστών; Δεν θα ήταν πιο επιδραστική η παρουσία των πολιτικών υφαντών της Λατινικής Αμερικής που δημιουργήθηκαν εν μέσω δικτατορίας αν δεν είχαν παρουσιαστεί ανάμεσα σε τόσα διαφορετικά έργα σε ύφασμα ή αφηγηματικούς πίνακες από σχετικές γεωγραφίες; Είναι το τρύπημα και μαντάρισμα ενός (ακόμη) υφάσματος, αρκετό για να μιλήσεις για την Παλαιστίνη; Κατά πόσο το είδος το έργων που παρουσιάζονται χαϊδεύει το γούστο της διεθνούς αγοράς της τέχνης, ανοίγοντας μεν την πόρτα σε μέχρι πρότινος αποκλεισμένους, μην προκαλώντας δε τις κυρίαρχες τάσεις που αισθητικοποιούν καίρια ζητήματα; 

Μετά το ξαναγράψιμο του (Δυτικού) Κανόνα, τι; Το τέλος των μεγάλων εκθέσεων όπως τις ξέρουμε

Η μεγάλη απουσία έργων σε βίντεο, τεχνολογία αλλά και εννοιολογικών έργων κάνει κατά σημεία την έκθεση περιορίζει το θέμα του ξένου σε μια ακαδημαϊκή έρευνα που εμπλουτίζει μεν την ιστορία της διεθνούς τέχνης αφήνει όμως εκτός πολλά από τα σύγχρονα διακυβεύματα που θα είχε σημασία να αναδειχθούν σε ένα τέτοιο πλαίσιο και τη συγκεκριμένη ιστορική στιγμή. Ειδικότερα επειδή είχε προηγηθεί δυο χρόνια πριν το "Γάλα των Ονείρων”, όπου η Cecilia Alemani είχε, όπως είχαμε επισημάνει στην κριτική για την 59η Μπιενάλε Βενετίας, παρουσιάσει μια γυναικοκεντρική έκθεση με έντονη έμφαση στην υλικότητα, τη χειροναξία και την κληρονομιά των αυτόχθονων κοινοτήτων, συμπεριλαμβάνοντας και ιστορικές "κάψουλες" με όχι τόσο προβεβλημένες, avant garde καλλιτέχνιδες και ταυτίζοντας σε μεγάλο βαθμό τη γυναικεία δημιουργικότητα με το χειρωνακτικό, το παραδοσιακό και το μαγικό αναπαράγοντας ουσιοκρατικές διακρίσεις μεταξύ θηλυκού και αρσενικού, οι "Ξένοι Παντού” μοιάζουν να συνεχίζουν στην ίδια κατεύθυνση, σαν ένα δεύτερο μέρος που διερύνει τη θεματική έτσι ώστε να συμπεριληφθεί το queer και οι μοντερνισμοί του Νότου. Αυτό ενισχύει το αίσθημα του κορεσμού της συγκεκριμένης προσέγγισης κάνοντας μας να αναρωτιόμαστε ποιό θα είναι το μετά αντίστοιχων εκθέσεων αντί να μας προκαλεί να εξετάσουμε πιο προσεκτικά αυτό που παρουσιάζεται εδώ.
 

Στο άρθρο του "Η Μπιενάλε στο Τέλος της Παγκοσμιοποίησης” ο κριτικός του ArtReview J.J. Charlesworth, ανατρέχει σε μερικές πολιτικά φορτισμένες εκδοχές της Μπιενάλε της Βενετίας από τα τέλη της δεκαετίας του ‘60 ως τα τέλη του ‘70, όταν στο τιμόνι της βρισκόταν ο σοσιαλιστής Ripa di Meana, όπου μεταξύ άλλων, απαντώντας σε διεθνή γεγονότα από τον Μάη του ‘68 μέχρι το πραξικόπημα της χιλιανής δικτατορίας εναντίον του Σαλβαδόρ Αλιέντε και το Φρανκικό καθεστώς της Ισπανίας, τα εθνικά περίπτερα έκλεισαν, το προηγούμενο μοντέλο των ιστορικών ερευνών εγκαταλείφθηκε, και παρουσιάστηκαν "Μπιενάλε για έναν δημοκρατικό και αντιφασιστικό πολιτισμό" ή "Φόρος τιμής στη δημοκρατική Ισπανία". Γέννημα της νεοφιλελεύθερης παγκοσμιοποίησης οι μεγάλες διεθνείς εκθέσεις και η φιγούρα του/της επιμελητή/τριας δεν θα μπορούσαν να μείνουν ανεπηρέαστες από τις διεκδικήσεις του Παγκόσμιου Νότου και τη διακρατική αλληλεγγύη έναντι της εθνικής - γίνονται, σύμφωνα με τον Charlesworth και πάλι τόποι πολιτικής αμφισβήτησης και σύγκρουσης, διαμορφωμένες από το τέλος της εποχής της νεοφιλελεύθερης παγκοσμιοποίησης που κάποτε ηγείτο η Δύση.

Όμως η διεθνοποίηση των επιμελητικών οραμάτων έρχεται σε σύγκρουση με την απομάκρυνση από την παγκοσμιοποιητική προοπτική στο επίπεδο των εθνικών πολιτικών, όπως αποδεικνύεται από την άνοδο των λαϊκιστικών πολιτικών κινημάτων και κυβερνήσεων στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ. Δεδομένου του ότι η φετινή Μπιενάλε της Βενετίας είναι η πρώτη που λαμβάνει χώρα υπό τη λαϊκιστική δεξιά κυβέρνηση της Τζόρτζια Μελόνι, και με πρόσφατο τον διορισμό του δεξιού δημοσιογράφου και σχολιαστή Pietrangelo Buttafuoco ως νέου προέδρου της Μπιενάλε, ορισμένοι παρατηρητές ανησυχούν για το τι μπορεί να σημαίνει αυτό για την καλλιτεχνική ανεξαρτησία και την κουλτούρα του διεθνισμού της Μπιενάλε. Όπως έδειξαν και οι προκλήσεις της τελευταίας Documenta, το κατά πόσο οι διεθνείς εκθέσεις όπως τις ξέρουμε θα επιζήσουν ή σε τι θα μετασχηματιστούν παραμένει ανοιχτό. 

Που συναντιούνται οι ιστορικοί/ες πρωτοπόροι με τα σύγχρονα διακυβεύματα;

  

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, πώς αποτιμάται άραγε η ανάδειξη της ζωγραφικής αφαίρεσης της Σχολής της Καζαμπλάνκα μέσα από έναν πολύχρωμο πίνακα όπως η "Σύνθεση” (1968) του Μαροκινού Mohamed Melehi (1936-2020), o οποίος έφερε στον καμβά τα κύματα των κιλιμιών της Glaoua ή χρησιμοποίησε βαφή αυτοκινήτων για να δώσει στα έργα του μια ακόμη πιο φλατ αίσθηση, σε μια Μπιενάλε όπως η φετινή, τη στιγμή που η Ιταλία προσφέρει χρήματα στην Τυνησία για να τη βοηθήσει στον περιορισμό της παράνομης μετανάστευσης;

Είναι αλήθεια ότι στα ιστορικά δωμάτια των μοντερνιστών του Νότου, όπου τα έργα παρουσιάζονται εν είδη salon, γεμίζοντας τους τοίχους το ένα δίπλα και πάνω απ’ το άλλο, μπορείς να χαθείς για ώρες ανακαλύπτοντας άγνωστα έργα και ιστορίες που κάνουν αίσθηση, όπως το "My Mother The Painter Fatma Saime" της Τουρκάλας σοπράνο, καλλιτέχνιδας και ηθοποιού Semiha Berksoy (1910-2004), που απεικονίζει με συμβολικό τρόπο το πτώμα της μητέρας της που πέθανε από ισπανική γρίπη, και κοσμούσε το βιογραφικό δωμάτιο της Berksoy (1994), μια εγκατάσταση μες στην οποία κατοικούσε.

Ή το "Portrait of a prisoner” της Αιγύπτιας φεμινίστριας και μαρξίστριας Inji Efflatoun (1924 – 1989) που περιέγραψε τη φυλακή ως μια ευκαιρία να συνδεθεί με τις μη προνομιούχες γυναίκες, και απεικονίζει μια κρατούμενη, η οποία κεντά ένα ρούχο με μοτίβο που προορίζεται για το παιδί που ελπίζει να συλλάβει, ένα έργο που αναφέρεται στο δικαίωμα που κέρδισαν οι γυναίκες κρατούμενες να εκτελούν χειρωνακτική εργασία μετά από μια απεργία πείνας στην οποία συμμετείχε η Efflatoun. 

Εκεί όμως που μπορείς να επιβραδύνεις και να αναζητήσεις χώρο και εργαλεία για να ξανασκεφτείς το τι συμβαίνει γύρω μας είναι σε έργα που βλέπουν τη σύγχρονη γεωπολιτική συνθήκη με τη λοξή και αναλυτική ταυτόχρονα ματιά της τέχνης. Ένα από τα λίγα παραδείγματα είναι η αναπάντεχη "συνάντηση” των ηγετικών φιγούρων του Καντάφι και του Μπερλουσκόνι στην ερευνητική βιντεο-εγκατάσταση της Alessandra Ferrini "Gadaffi in Rome: Anatomy of a friendship” (2024) που ξεκινά από την κατάληψη της Λιβύης από την Ιταλία το 1911 ως το 1943 μέχρι τις συνθήκες που ορίζουν τη σύγχρονη πολιτική για το μεταναστευτικό στη Μεσόγειο. 

Επίσης, στο βίντεο "Machine Boys" (2024) η Karimah Ashadu, η οποία γεννήθηκε στη Βρετανία και μεγάλωσε στη Νιγηρία, εστιάζει το φακό της στα okada, τα απαγορευμένα ταξί-μηχανές του Λάγος συσχετίζοντας τους κώδικες της αρρενωπότητας που υιοθετούν οι οδηγοί τους με την εργασιακή επισφάλεια σε ένα διαφορετικό πορτρέτο της αφρικανικής πραγματικότητας, το οποίο απέσπασε τον Αργυρό Λέοντα Υποσχόμενου/ης Νέου/ας συμμετέχοντα στη Διεθνή Έκθεση.

Αν είχε επιλεχθεί πάντως μια πιο δημιουργική όσμωση των ιστορικών έργων με τα σύγχρονα πιθανότατα οι δυναμικές αμφότερων να είχαν αναδειχθεί περισσότερο. Αντ’ αυτού από την  καταλογογραφική παρουσίαση των πρώτων, η οποία μοιραία δεν σου αφήνει χρόνο και χώρο να αφιερωθείς σε αρκετά από αυτά, αλλά και η επαναλαμβανόμενη, εξίσου δειγματοληπτική αν και πολύ πιο απλωμένη στο χώρο, έκθεση των σύγχρονων παραστατικών στην πλειοψηφία τους, έργων ζωγραφικής και ύφανσης αποδυναμώνει την παρουσία τους. Αντίστοιχα, την απουσία ικανού αριθμού έργων σε βίντεο αλλά και ακτιβιστικών ή ερευνητικών έργων που εκφράζουν με πιο "δυτικά” μέσα πολιτικές, έμφυλες και άλλες διεκδικήσεις έρχεται να υποκαταστήσει το "Disobedience Archive”. Το εξελισσόμενο αρχείο βίντεο που επικεντρώνεται στη σχέση μεταξύ καλλιτεχνικών πρακτικών και πολιτικής δράσης που έχει δημιουργήσει ο Ιταλός επιμελητής Marco Scotini σε συνεργασία με ένα ευρύ φάσμα καλλιτεχνών διαφορετικών ηλικιών εκπροσωπείται εδώ μέσα από 40 ταινίες που εστιάζουν στην αμφισβήτηση της έννοιας του έθνους και του πολίτη στο πλαίσιο της μετανάστευσης και στην ανυπακοή του φύλου και τις συμμαχίες μεταξύ του ακτιβισμού που ασκεί κριτική στον καπιταλισμό και των ΛΟΑΤΚΙ+ κινημάτων παγκοσμίως. Ζητήματα που βρίσκονται στην καρδιά του επιμελητικού σκεπτικού αλλά μοιάζουν να απουσιάζουν σε μεγάλο βαθμό από την ίδια την εμπειρία της έκθεσης συσσωρεύονται σε αυτή τη μαύρη κάψουλα με τις διαδοχικές οθόνες όπου μπορείς να περάσεις ώρα αν και η ίδια η παρουσίαση, η οποία δεν απομονώνει για παράδειγμα τον ήχο της καθεμίας, σε καθοδηγεί να τα δεις μάλλον ως μια υπενθύμιση της αντίδρασης που συχνά καταναλώνουμε στιγμιαία και αποσπασματικά, πριν παρασυρθούμε από την επόμενη υπενθύμιση του κινητού μας.
 

Αναζητώντας το πολιτικό υπόβαθρο των ιστορικών έργων

Επιστρέφοντας στα έργα της έκθεσης μετά την επίσκεψη, διαβάζοντας τον κατάλογο, μαθαίνεις περισσότερα για το πολιτικό υπόβαθρο και τις διαφορές ανάμεσα σε εικόνες που επιτόπου μοιάζουν σε μεγάλο βαθμό "ίδιες”, ίσως με τον ίδιο τρόπο που ο εσωτερικευμένος ρατσισμός και ο τρόπος που έχουμε διδαχθεί να βλέπουμε μπορεί να κάνει εμάς τους/ις/α λευκούς/ες/α να βλέπουμε σε μεγάλο βαθμό "ίδιους”/ες/α τους/ις/α ασιάτες/ισες ή τους "έγχρωμους”/ες/α με τους/ις/α οποίους/ες/α διασταυρωνόμαστε στιγμιαία στο δρόμο. Πόσοι έχουμε σκεφτεί ότι όταν περιγράφουμε ένα ρούχο "στο χρώμα του δέρματος” ή βάζουμε ένα τσιρότο στο αντίστοιχο χρώμα δεν βιώνουμε μια οικουμενική εμπειρία, αν δεν έχουμε διαβάσει πόσο εύστοχα το περιγράφει η μαύρη λεσβία ποιήτρια Audre Lorde; Μια βιωματική και αφυπνιστική ποιότητα πάντως όπως αυτή της Lorde λείπει από την ακαδημαϊκή προσέγγιση της έκθεσης, κι έτσι χρειάζεται να γυρίσεις πια στο σπίτι σου και να διαβάσεις τις ιστορίες που ξεκλειδώνουν διαφορετικά ορισμένα από τα έργα. Όπως αυτή του κεντήματος που έφτιαξε η ομάδα γυναικών της Χιλής Bordadoras de Isla Negra για την έδρα της 3ης συνόδου της Διάσκεψης των Ηνωμένων Εθνών για το Εμπόριο και την Ανάπτυξη (UNCTAD III) δουλεύοντας επί 275 μέρες, μαζί με χιλιάδες εργάτες, αρχιτέκτονες και τεχνίτες το 1972 προκειμένου να δημιουργήσουν ένα "έργο του λαού” που απεικονίζει πραγματικά τοπία και πρόσωπα όπως ο Pablo Neruda που κυνηγάει πεταλούδες, μια μικρογραφία της Χιλής, από τη θάλασσα μέχρι τις Άνδεις. Το κέντημα κλάπηκε και εξαφανίστηκε τον Σεπτέμβριο του 1973, αφού η δικτατορία Πινοσέτ είχε καταλάβει το κτίριο ως κέντρο των επιχειρήσεών της, επανεμφανίστηκε τον Αύγουστο του 2019 και σήμερα είναι και πάλι ενσωματωμένο στο κτίριο.

'Ή για την κριτική που είχε δεχθεί η Margarita Azurdia (1931-1998), για την οπ αρτ ζωγραφική της, εμπνευσμένη από τα υφαντά σάλια των Μάγιας που ύφαιναν οι γυναίκες της πατρίδας της Γουατεμάλας, μια καλλιτέχνις η οποία απέρριψε τους περιορισμούς της συντηρητικής κοινωνίας της εποχής της για να αναπτύξει μια διεπιστημονική πρακτική εν μέσω ψυχρού πολέμου, και θεωρήθηκε στην καλύτερη περίπτωση, απολιτική σε αντίθεση με την στρατευμένη "νέα παραστατικότητα". 

'Η για τα πορτρέτα των εργατών μεταναστών που ύψωσαν το "οικοδομικό θαύμα” της Σιγκαπούρης (Chua Mia Tee, "Road Construction Worker”, 1955), ή τους πίνακες - μινιατούρες (έτσι ώστε να μπορούν να διακινηθούν κρυφά) που διηγούνται τη ζωή των γυναικών στη Γουατεμάλα του Εμφύλιου Πολέμου (1960-1996) (στη σειρά έργων της Rosa Elena Curruchich), ή για το τι συμβολίζει μια γυναίκα που κρατά σφιχτά έναν κόκορα - πιθανότατα την απελευθέρωση της Τυνησίας από τη Γαλλική αποικιοκρατία (Hatem El Mekki, "La Femme et le Coq", 1950).

Σαν ένα αρχείο - μες στα αρχεία ενσωματώνεται εν πολλοίς και το ζήτημα του queer τοποθετώντας σε κεντρικά σημεία κυρίως επιτοίχια αναπαραστατικά έργα όπως τα μωσαϊκά του Omar Mismar (Λίβανος, 1986) που χρησιμοποιούν παραδοσιακά και εμβληματικά μοτίβα της αραβικής τέχνης σε νέα συγκείμενα, με έναν μάλλον περιγραφικό τρόπο, οι εύθραυστες χαρτοκοπτικές του Κινέζου "πατέρα, αγρότη, γκέι άντρα, μετανάστη εργάτη και καλλιτέχνη” Xiyadie (Κίνα, 1963) που διηγείται την εξέλιξη της queer ζωής στη γενέτειρά του από τη δεκαετία του ‘80, με μια απεικόνιση που παραπέμπει σε τοπικές παραδοσιακές τεχνικές ή τους αισθησιακούς πίνακες γκέι ανδρών του Louis Fratino (ΗΠΑ, 1993) που διερευνούν τα στερεότυπα της αναπαράστασης και της ταυτότητας αντλώντας από διαφορετικές αναφορές της δυτικής ιστορίας της ζωγραφικής. 

Έργα - αναπνοές μες στη μορφολογική ομοιομορφία

Οι πιο υπαινικτικές δουλειές, όπως οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες του Miguel Ángel Rojas (Κολομβία, 1946) από κινηματογράφους της Μπογκοτά που αποτελούσαν στέκια για παράνομες σεξουαλικές συναντήσεις μεταξύ ανδρών τη δεκαετία του 1970 , ή οι πιο πειραματικά ντοκιμαντερίστικες όπως το βίντεο της Charmaine Poh ( Σιγκαπούρη, 1990) για τις προκλήσεις αλλά και την επουλωτική δύναμη της queer μητρότητας στη Σιγκαπούρη ("What's softest in the world rurses and runs over what's hardest in the world, 2024”), όπου οι ΛΟΑΤΚΙ+ γάμοι δεν είναι κατοχυρωμένοι, λειτουργούν ως αναπνοές μες στη μορφολογική ομοιομορφία της έκθεσης που περιγράψαμε.  
 

Αντίστοιχα, οι αναπάντεχες, παιγνιώδεις, φωτογραφίες του River Claure (Βολιβία, 1997), ένα πορτρέτο της ζωής στις κοινότητες των ανθρακωρύχων των Άνδεων που παραπέμπει σε πεντακόσια χρόνια αποικιοκρατικής εξόρυξης, μιλούν με τον δικό τους μαγικά ρεαλιστικό τρόπο για κάτι "ξένο” ξεφεύγοντας από την κυρίαρχη εικονογραφία και μας επιτρέπουν να σταθούμε λίγο παραπάνω και να συνδεθούμε μαζί του. 

Προσπαθώ να φανταστώ ποιά θα ήταν η επίδραση του ιδιοσυγκρασιακού χάρτη του εννοιολογικού καλλιτέχνη και γεωγράφου Claudio Perna (που γεννήθηκε στο Μιλάνο της Ιταλίας και μετανάστευσε στη Βενεζουέλα το 1955) από τη σειρά "Venezuela - Map Series”  όπου ενσωματώνει αποκόμματα περιοδικών, εφημερίδες, σχέδια, αντικείμενα και προσωπικές φωτογραφίες, αν δεν έπρεπε να τον ανακαλύψεις ως δείγμα έργου Ιταλού καλλιτέχνη της διασποράς μέσα σε ένα "δάσος” έργων του σχετικού Ιστορικού Πυρήνα αλλά είχε ενσωματωθεί πιο οργανικά σε διάλογο με σύγχρονα έργα όπως η βιντεοεγκατάσταση της Γαλλομαροκινής Bouchra Khalili (The Mapping Journey Project, 2008–11) που δημιουργεί βιωματικούς "αστερισμούς” μεταναστευτικών διαδρομών συνδυάζοντας προσωπικές μαρτυρίες και αστρονομικές αρχές. Ή, αντίστοιχα του καμμένου στις άκρες χάρτη της Ιταλίας της Anna Maria Maiolino (1942 Ιταλία, ζει στη Βραζιλία), από τη σειρά "Mental Maps”, με τον οποίο η εικαστικός που τιμήθηκε με τον Χρυσό Λέοντα συνολικής προσφοράς, αναπαριστά το συναίσθημα αποξενωσή της από τη χώρα καταγωγής της, η οποία βομβαρδίστηκε από τις Συμμαχικές δυνάμεις το 1942 τη χρονιά της γέννησής της; 
 

Με ποιόν τρόπο "Μπορούν οι υποτελείς να μιλούν”;

Πώς η Ελλάδα, χώρα - έμβλημα των πολιτικών του διεθνούς Νότου της εποχής της οικονομικής κρίσης, απουσιάζει για παράδειγμα εντελώς από μια μπιενάλε αφιερωμένη στον διεθνή νότο σήμερα και γιατί οι άγνωστοι Έλληνες/ίδες μοντερνιστές/στριες δεν έχουν θέση σε αντίστοιχους ιστορικούς πυρήνες; 

Μετά τη Μπιενάλε των γυναικών, του οικοφεμινισμού και των αυτοχθόνων της Celia Alemani, η Μπιενάλε του Διεθνούς Νότου, των queer και των απανταχού ξένων του Adriano Pedrosa, σε αφήνει με το ερώτημα του αν μπορεί τελικά κανείς/καμιά/κανένα να αποαποκιοποιήσει μια διεθνή έκθεση του βεληνεκούς της Μπιενάλε της Βενετίας. Ή έστω τι βήματα μπορούν να γίνουν μέσα στο πλαίσιο αντίστοιχων θεσμών στην κατεύθυνση μιας πιο δίκαιης εκπροσώπησης, αλλά και τι αποτύπωμα αφήνουν αυτά. 
Θα είχε ενδιαφέρον να αναρωτηθούμε, για παράδειγμα, τι απέμεινε από το διεθνές ενδιαφέρον των 15 λεπτών διασημότητας που προσέλκυσε η ελληνική πολιτική και τέχνη την εποχή της οικονομικής κρίσης και ποιοί επωφελήθηκαν από αυτό σε βάθος χρόνου; Πώς η χώρα - έμβλημα των πολιτικών του διεθνούς Νότου της εποχής απουσιάζει για παράδειγμα εντελώς από μια μπιενάλε αφιερωμένη στον διεθνή νότο σήμερα και γιατί οι άγνωστοι Έλληνες/ίδες μοντερνιστές/στριες δεν έχουν θέση σε αντίστοιχους ιστορικούς πυρήνες; 

Τι αλλάζει στο επίπεδο της αγοράς ή της βιωσιμότητας καλλιτεχνών από "άλλες” γεωγραφίες που είχαν κρατηθεί στο περιθώριο; Πόσο οι "άλλοι” συμμετέχουν στους όρους της εκπροσώπησής τους; Αλλάζουν οι ισορροπίες στις δομές εξουσίας; Τι είδους διατυπώσεις επιλέγονται σε αυτή την προσπάθεια αναδιανομής συμβολικού κεφαλαίου που επιχειρείται έστω και στο επίπεδο της ιστορίας της τέχνης; Με ποιόν τρόπο "Μπορούν οι υποτελείς να μιλούν” για να θυμηθούμε το εμβληματικό δοκίμιο της Gayatri Chajravorty Spivak;  

Την ίδια στιγμή που μας αφορά η συζήτηση για το αν οι μεγάλες εκθέσεις ως χώροι παραγωγής ιδεών και διεκδικήσεων έχουν κάνει τον κύκλο τους καθώς τα οράματα συμπερίληψης και απο-αποκιοποίησης των επιμελητών βρίσκουν απέναντί τους τις συντηρητικές εθνικές πολιτικές των κρατών που τις διοργανώνουν, οφείλουμε, παράλληλα, να αναρωτηθούμε πάνω στα εργαλεία και τις διατυπώσεις που επιλέγουμε για να ανοίξουμε τη συζήτηση αυτή καθαυτή. Σε μια εποχή που η διεθνής πολιτική κατάσταση δεν μας επιτρέπει να αισιοδοξούμε, δεν έχουμε την πολυτέλεια να εγκαταλείψουμε τη μάχη σε κανένα πεδίο, πόσο μάλλον σε αυτό της τέχνης και των ιδεών.