Νέλλα Γκόλαντα, από το βιβλίο «Ιστορίες στο Μεταίχμιο»
Πόσο συντηρητική είναι η ελληνική ιστορία της τέχνης και ποιές αποσιωπημένες περιπτώσεις αλλά και εργαλεία μπορούν να μας κάνουν να επαναπροσδιορίσουμε όσα ξέρουμε για το παρελθόν και να αποδομήσουμε τον "κανόνα"; Πώς η μικροϊστορία και η πολιτισμική ιστορία μπορούν να συμβάλλουν στην γνώση μιας περιόδου; Με ποιόν τρόπο μπορούμε να αποφύγουμε εθνοκεντρικές αναγνώσεις παρέχοντας όμως ταυτόχρονα την ανάλυση, το πλαίσιο που είναι απαραίτητα ώστε να κατανοηθούν και να αναδειχθούν εντός αλλά και εκτός συνόρων ενδιαφέρουσες περιπτώσεις καλλιτεχνών που κατάγονται από την Ελλάδα;
Διαβάζοντας το βιβλίο της Έλενας Χαμαλίδη, αναπληρώτριας καθηγήτριας ιστορίας της τέχνης στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο, "Ιστορίες στο Μεταίχμιο. Μοντερνισμός και Πραγματικότητα στη Μεταπολεμική Ελληνική Τέχνη" (εκδόσεις Μέλισσα) που εστιάζει σε μη τυπικές περιπτώσεις καλλιτεχνών (του Γιάννη Χαΐνη, του Τάκι (Παναγιώτη Βασιλάκη) σε διάλογο με τον Νικόλαο Κάλας, του Βλάση Κανιάρη, της Νίκη Καναγκίνη και της Νέλλας Γκόλαντα) συνδέοντάς τες με το πλαίσιο της εποχής και του Κώστα Χριστόπουλου, εικαστικού και επίκουρου καθηγητή της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας, "Ο εθνοκεντρικός λόγος στη νεοελληνική τέχνη. Το έθνος ως εργαλείο ανάλυσης της τέχνης στη μεταπολεμική Ελλάδα" (εκδόσεις Ασίνη) που ψάχνει να βρει τους λόγους και τις μεθόδους που διαμορφώθηκε ένας εθνικός "κανόνας" απαλείφοντας τυχόν "ξένα" και άβολα στοιχεία, αναδεικνύονται παραμελημένες περιοχές και δυνατότητες που συνδέονται με το ανανεωμένο ενδιαφέρον για την ιστορία (της τέχνης). Τους φέραμε λοιπόν σε επαφή και ανοίξαμε τη συζήτηση.
Στα βιβλία σας αναδεικνύονται διαφορετικές αφηγήσεις σχετικά με την μεταπολεμική τέχνη στην Ελλάδα (στου Κώστα και παλιότερα) που ξεφεύγουν από την αμιγώς αισθητική ανάλυση των έργων γνωστών καλλιτεχνών αλλά αφορούν διαφορετικούς και συχνά αποσιωπημένους λόγους γύρω από αυτά. Ποιά ήταν η αφετηρία και η πρόθεσή σας;
"Προσπάθησα έτσι να αναλύσω τη δομή της "εθνοκεντρικής" αυτής επιχειρηματολογίας, να ταξινομήσω τα μεθοδολογικά εργαλεία που χρησιμοποιήθηκαν για να την επιβεβαιώσουν, να καταγράψω τις διαφορετικές -συχνά και αποκλίνουσες- πορείες, παραδόσεις και εκδοχές του νεοελληνικού".
Κ.Χ.: Από τη δική μου μεριά επιχείρησα μια "ανασκαφή" στο πρόσφατο παρελθόν, μια αναδρομή σε όσα προηγήθηκαν στο οικείο μου "πεδίο", εκείνο των εικαστικών τεχνών στην Ελλάδα. Διατηρώ την οπτική του καλλιτέχνη, όχι του ιστορικού. Ασφαλώς, τα έργα δεν παράγονται "αυτόματα" σε έναν περίκλειστο χώρο, αλλά εντάσσονται μέσα σε ένα κάπως πλατύ πλαίσιο, εντός κάποιου διαλόγου. Τοποθετούνται ανάμεσα σε άλλα και πάνω σε όσα γράφονται γι’ αυτά, στην ιστορία, τη θεωρία ή την κριτική που τα δεξιώνεται. Από την ιδιότητα του ζωγράφου, λοιπόν, ήδη από τα φοιτητικά μου χρόνια, καταλάβαινα κάποια αξιοπρόσεκτη απόκλιση, σε ό,τι αφορά τόσο τη μορφή όσο και το περιεχόμενο, στο έργο των πλέον γνωστών ελλήνων καλλιτεχνών από εκείνο των συναδέλφων τους στην Ευρώπη ή, ευρύτερα, στον δυτικό κόσμο, στον οποίον θέλησαν οι πρώτοι απαρέγκλιτα να συμμετέχουν. Διατηρώντας μεγάλο ενδιαφέρον για την πορεία και την εξέλιξη του νεοελληνικού χώρου, προσπάθησα να συγκεντρώσω το σύνολο όσων υποστηρίχθηκαν σχετικά με την τέχνη στην Ελλάδα, μέχρι περίπου το 2000. Αρκετά φιλόδοξο εγχείρημα, ομολογώ, το οποίο σίγουρα δεν έχει ολοκληρωθεί και δεν νομίζω πως θα γίνει ποτέ. Παρατήρησα ωστόσο ότι για αρκετές δεκαετίες στα κείμενα των ιστορικών της τέχνης, στις τεχνοκριτικές ή ακόμα και σε συνεντεύξεις καλλιτεχνών πως επιχειρούταν τακτικά, πολλές φορές και με μεγάλη επιμονή, η συμπερίληψη των έργων σε ένα συλλογικό "εμείς", σε έναν εθνικό πρώτο πληθυντικό, σε μια κοινή ιστορική διαδρομή. Γρήγορα κατάλαβα, βέβαια, ότι κάτι τέτοιο δεν αποτελούσε ακριβώς ελληνική ιδιαιτερότητα αλλά και πως απουσίαζε μια ειδική, συγκεντρωτική μελέτη πάνω σε ένα γεγονός τόσο εμφανές στις αναγνώσεις μου. Προσπάθησα έτσι να αναλύσω τη δομή της "εθνοκεντρικής" αυτής επιχειρηματολογίας, να ταξινομήσω τα μεθοδολογικά εργαλεία που χρησιμοποιήθηκαν για να την επιβεβαιώσουν, να καταγράψω τις διαφορετικές -συχνά και αποκλίνουσες- πορείες, παραδόσεις και εκδοχές του νεοελληνικού. Να σημειώσω ακόμη πως στάθηκα κυρίως σε αυτό που θα ονομάζαμε -μάλλον καταχρηστικά- "κυρίαρχο λόγο" γύρω από την τέχνη και τα έργα της και όχι τόσο σε ξεχωριστές περιπτώσεις, κάποιες από τις οποίες εξετάζει διεξοδικότερα η Έλενα στο δικό της βιβλίο. Μπορεί πάντοτε να με διορθώσει.
"Περιπτώσεις που αποσιωπήθηκαν ή δεν φωτίστηκαν επαρκώς, και φωνές που δεν ακούστηκαν ίσως στον καιρό τους στο συγκείμενο στο οποίο λειτουργούσαν (για παράδειγμα ο Χαΐνης στο πλαίσιο της ελληνικής Αριστεράς), συνομιλούσαν ωστόσο ενδεχομένως, ακόμη και εν αγνοία τους με παράλληλες αναζητήσεις σε άλλες χώρες".
Ε.Χ.: Θα έλεγα ότι δεν πρόκειται τόσο για "διαφορετικές αφηγήσεις" γύρω από τη μεταπολεμική τέχνη, όσο για συμπληρωματικές αφηγήσεις. Γιατί τουλάχιστον μέχρι την δεκαετία του 1960, αν όχι και αργότερα, είναι ελάχιστες οι εκδηλώσεις του μοντερνισμού στην Ελλάδα, που δεν συνδυάζονται με την αναζήτηση της εθνικής ταυτότητας στο πεδίο του πολιτισμού -της ελληνικότητας. Νομίζω ότι αυτό αναδεικνύει μεταξύ άλλων και η μελέτη του Κώστα. Στο δικό μου βιβλίο γίνονται επίσης σαφείς οι συνέχειες με τον Μεσοπόλεμο και ειδικότερα με το ενδιαφέρον για τον συγκερασμό μοντερνισμού και παράδοσης, για παράδειγμα, στην περίπτωση της Νέλλας Γκόλαντα και της γενεαλογικής σχέσης μεγάλου μέρους του έργου της με εκείνο του Δημήτρη Πικιώνη. Αντίστοιχα, στις εικαστικές επιλογές της Επιθεώρησης Τέχνης αναγνωρίζουμε την επανεξέταση του μεσοπολεμικού μοντερνισμού και της σχέσης του με την παράδοση, η οποία απασχολεί την Αριστερά και το περιοδικό, όπως και τον Γιάννη Χαΐνη, εμπνευστή και συνιδρυτή της, στο έργο και τη σκέψη του οποίου είναι αφιερωμένο το πρώτο κεφάλαιο.
Κατά συνέπεια, θεωρώ ότι αυτό που διαφοροποιεί καταρχήν τις μελέτες μας είναι η οπτική γωνία εξέτασης της μεταπολεμικής τέχνης. Η δική μου οπτική γωνία και αφετηρία καθορίζεται από το ενδιαφέρον μου για το μοντερνισμό και τις πρωτοπορίες, καθώς και από την πεποίθησή μου ότι υπάρχει κάτι στο αξιακό τους φορτίο και στις πειραματικές τους αναζητήσεις που διατηρεί ένα ζωτικό πυρήνα και μας αφορά ακόμη. Αφορμώμενη από τη μελέτη ερευνών γύρω από τις εκδηλώσεις του μοντερνισμού στην παγκόσμια τέχνη και από τις κοινωνικές σημασίες και τα πολιτικά προτάγματα με τα οποία συνδέθηκε (για παράδειγμα στην Ινδία), θέλησα και θέλω να εμβαθύνω στην περίπτωση του ελληνικού μοντερνισμού και στο στίγμα του στο διεθνή χάρτη. Σε αυτή την κατεύθυνση πιστεύω ότι οι μη αντιπροσωπευτικές, οι μη τυπικές περιπτώσεις έχουν να μας πουν πολλά για την υποδοχή του μοντερνισμού και των πρωτοποριών στη χώρα μας.
Περιπτώσεις που αποσιωπήθηκαν ή δεν φωτίστηκαν επαρκώς, και φωνές που δεν ακούστηκαν ίσως στον καιρό τους στο συγκείμενο στο οποίο λειτουργούσαν (για παράδειγμα ο Χαΐνης στο πλαίσιο της ελληνικής Αριστεράς), συνομιλούσαν ωστόσο ενδεχομένως, ακόμη και εν αγνοία τους με παράλληλες αναζητήσεις σε άλλες χώρες. Οι θέσεις και οι στάσεις τους τοποθετούνται σε έναν ενδιάμεσο χώρο στα ελληνικά συμφραζόμενα, δεν εναρμονίζονταν, δηλαδή, θα συμφωνήσω με τον Κώστα, στον κυρίαρχο λόγο ή λόγους και θέσεις. Είτε για τις σημασίες με τις οποίες επένδυαν τις μορφές που παρήγαγαν, είτε για τον συνδυασμό των μέσων που επέλεγαν. Δεν είναι τυχαίο, όμως, ότι σήμερα νέοι καλλιτέχνες και θεωρητικοί ενδιαφέρονται για το έργο του Χαΐνη, της Ομάδας Τέχνης Αʼ, της Καναγκίνη, της Γκόλαντα.
Βλέποντας τους ιστορικούς καλλιτέχνες με άλλα μάτια
Μπορείτε να μας αναφέρετε κάποια παραδείγματα συγκεκριμένων καλλιτεχνών που μελετήσατε και που η σχετική έρευνα προκάλεσε μετακινήσεις στον τρόπο που τον/την βλέπατε αρχικά ή στην ευρεία εικόνα που έχουμε γι αυτούς;
Κ.Χ.: Ναι, σίγουρα δεν βλέπω πια με τα ίδια μάτια τα έργα του Θεόφιλου, καταλαβαίνω πολύ περισσότερα για εκείνα του χαράκτη Τάσσου, αναγνώρισα την οξύνοια του Γιάννη Τσαρούχη, ασφαλώς έμαθα αρκετά πράγματα, όσα μπορεί κανείς, για τη σκέψη του Νίκου Εγγονόπουλου. Ερχόμενος κοντύτερα στον χρόνο επανεκτίμησα τον Δανιήλ, κυρίως μέσα από τα κείμενά του, ενώ μου αποσαφηνίστηκε κάπως η στάση του Νίκου Κεσσανλή σε πολλαπλές συγκυρίες. Σε κάθε περίπτωση δεν βλέπω με τον ίδιο τρόπο τα έργα τους, ασχέτως αν το ενδιαφέρον μου στράφηκε, σχεδόν αποκλειστικά, στα κείμενά τους ή σε όσα γράφτηκαν κατά καιρούς για αυτούς. Και ελπίζω το βιβλίο να μετακίνησε, έστω και ελάχιστα, τη συχνά στερεοτυπική εικόνα που έχουμε για κάποιους καλλιτέχνες και το έργο τους.
Ε.Χ.: Η έρευνα στο αρχείο του Χαΐνη νομίζω πως ανατρέπει την εικόνα του ως κυρίως θεωρητικού. Να σημειώσω, μάλιστα, ότι όταν τον προσέγγισα για πρώτη φορά, είχα ως στόχο την έκδοση κειμένων του. Στο βιβλίο δημοσιεύεται ένα μέρος του καλλιτεχνικού του έργου που παρήγαγε την δεκαετία του 1950, επίσης στη διάρκεια της δικτατορίας στο Παρίσι, όπως και η δουλειά του για το ΠΑΜ, λογότυπα, αντιδικτατορικές αφίσες κα, αλλά και μεταγενέστερα, ενώ καταγράφεται και η εκθεσιακή του δραστηριότητα στη Γαλλία και η συμμετοχή του σε συζητήσεις μεταξύ εικαστικών, αρχιτεκτόνων και πολεοδόμων γύρω από την τέχνη στον αστικό χώρο. Παράλληλα, η εμβάθυνση στα θεωρητικά του κείμενα αναδεικνύει την θεωρητική του πρόταση με βάση την σημειολογία, την θεωρία των συμβόλων και με έμφαση στην επικοινωνία, ως αφενός πρώιμη (και για τα διεθνή δεδομένα) και αφετέρου ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα, μια διαπίστωση που επιβεβαίωσα και μέσα από συζητήσεις με ειδικούς, όπως ο Παντελής Μπασάκος και η Ρέα Βαλντέν. Κυρίως, όμως, θα έλεγα ότι μετακινήθηκα όσον αφορά την εικόνα που είχα για τον Κανιάρη. Η στάση του Restany απέναντι στο έργο του, όπως και στο έργο του Νίκου Κεσσανλή, τα οποία διαφοροποιούσε από αυτά των Nouveaux Réalistes, έχει επισημανθεί από την βιβλιογραφία. Η εξέτασή του όμως στο συγκείμενο του Βερολίνου της εποχής και της δεξίωσής του εκεί, νομίζω ότι αναδεικνύει τις συνάφειες του έργου του με τον Κριτικό Ρεαλισμό. Τέλος, η ανάλυση της στάσης του Νικόλα Κάλας απέναντι στη σχέση της τέχνης με την επιστήμη και την τεχνολογία συμπλήρωσε για μένα την εικόνα του, και μου αποκάλυψε ενδιαφέρουσες πτυχές του λόγου του και της σύνδεσής του με την επιστημολογία του Bachelard.
Είναι καιρός να συμπεριλάβουμε στην "κιβωτό" της ιστορικής μνήμης νέες αναφορές.
Ποιό είναι για σας το σημαντικότερο απόσταγμα της συγκεκριμένης έρευνας που θέλετε να επικοινωνήσετε και στους/ις αναγνώστες/στριες;
"Έχω την αίσθηση μερικές φορές ότι η θεωρητική προσέγγιση της τέχνης από την επιμέλεια, στη χώρα μας, αφίσταται από την ιστορία. Το αποτέλεσμα είναι ενίοτε η a posteriori προβολή θεωρητικών σχημάτων με αποτέλεσμα έναν ενδεχομένως γοητευτικό λόγο που βασίζεται ωστόσο σε αναχρονισμούς".
Ε.Χ.: Ότι η μοντέρνα και σύγχρονη τέχνη και η ιστορία τους έχουν επίσης πολλά να μας πουν για την γενικότερη ιστορία μας, για το ποιοι είμαστε, είναι καιρός να συμπεριλάβουμε στην "κιβωτό" της ιστορικής μνήμης νέες αναφορές. Θυμάμαι πως όταν ξεκίνησε η κρίση, διαβάζαμε πως ο κόσμος στρεφόταν στην μελέτη της ιστορίας, υπήρχε μια αναζήτηση ταυτότητας, όχι εθνικής, αλλά μια ανάγκη επανεξέτασης της ιστορίας του τόπου. Σήμερα βρισκόμαστε ακόμη σε μια κρίσιμη καμπή από ιστορική, πολιτική, πολιτισμική άποψη, και πρόσφατα η δυναμική της κινητοποίησης των νέων και των καλλιτεχνών μάς θύμισε πως η τέχνη φαίνεται να διατηρεί μια ζωντανή ικμάδα που μπορεί να μας τραβήξει μπροστά. Στην τέχνη των "επαναστατικών" δεκαετιών η πειραματική αναζήτηση νέων μορφών, υλικών και μέσων εξέφρασε παράλληλα σε πολλές περιπτώσεις την εναντίωση κοινωνικών και πολιτικών υποκειμένων που παρενέβαιναν κριτικά. Δεν λέω, βέβαια, κάτι καινούργιο, αλλά κάτι που ίσως μπορούμε να δούμε ξανά σήμερα ως ψηφίδα στην αυτογνωσία μας. Από την άλλη πλευρά, ένα συμπέρασμα της έρευνας αυτής είναι η μακροημέρευση του μοντερνισμού στον τόπο μας, σε σύγκριση με την υιοθέτηση των σύγχρονων νεοπρωτοποριακών πρακτικών. Σε ένα άλλο επίπεδο, αυτό των μελετητών, μία συναφής παρατήρηση είναι η σημασία της ιστορικότητας. Έχω την αίσθηση μερικές φορές ότι η θεωρητική προσέγγιση της τέχνης από την επιμέλεια, στη χώρα μας, αφίσταται από την ιστορία. Το αποτέλεσμα είναι ενίοτε η a posteriori προβολή θεωρητικών σχημάτων με αποτέλεσμα έναν ενδεχομένως γοητευτικό λόγο που βασίζεται ωστόσο σε αναχρονισμούς. Η μελέτη των αρχείων και των πηγών, όμως, η προφορική ιστορία, οι συνεντεύξεις, η συνεξέταση του πλαισίου μας οδηγούν συχνά σε αναθεωρήσεις, σε εκ νέου και ειδικότερες εκτιμήσεις επάνω σε συγκεκριμένα ιστορικά ζητήματα και σε συγκεκριμένη καλλιτεχνική παραγωγή. Τέλος, σε ένα ειδικότερο επίπεδο, θα έλεγα ότι στη συγκριτική μελέτη της ελληνικής τέχνης, οι ιστορικοί, δεν θα πρέπει να κοιτάζουμε μόνο προς τα κέντρα της Ευρώπης και των ΗΠΑ, αλλά και στην Κεντρική και Ανατολική Ευρώπη.
Ο πολλαπλασιασμός των έκκεντρων αφηγήσεων του νεοελληνικού
Κ.Χ.: Θα πιαστώ από τις πρώτες, εύστοχες επισημάνσεις της Έλενας, απο την αναφορά της στη διάθεση αναδρομής στην ιστορία κατά τα πρώτα χρόνια της οικονομικής κρίσης. Τότε ξεκίνησε και η δική μου έρευνα. Παρόμοια ήταν, εύλογα, και η διάθεση σε άλλες κρίσιμες περιόδους, ας πούμε σ’ εκείνη που ακολούθησε τη Μεταπολίτευση ή, ακόμα πιο πριν, στα πρώτα χρόνια μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και τον Εμφύλιο. Ας σκεφτούμε, για παράδειγμα, ότι η συντριπτική πλειοψηφία των ιστοριών της νεοελληνικής τέχνης εκδόθηκε είτε στο τέλος της δικτατορίας είτε, κυρίως, στα χρόνια που την ακολούθησαν. Πως, ακόμα, στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1940 δημοσιεύτηκαν οι πλέον "καταστατικές", θα τις χαρακτήριζα, απόψεις για τη μελλοντική γεωπολιτική και, ως εκ τούτου, πολιτιστική εξέλιξη της Ελλάδας. Στις περιπτώσεις αυτές η ιστορική ακρίβεια (αποφεύγω συνειδητά τη λέξη "αλήθεια") χάνει συνήθως τη σημασία της, παραχωρώντας τη θέση της σε πολλαπλές ιστορικές αναγωγές και σε γενικευμένα ή γενικευτικά "αφηγήματα", συνεπώς σε μια εθνοκεντρική συμπτωματολογία του εκάστοτε παρόντος. Ενδεχομένως κατόρθωσα να επισημάνω την αναξιοπιστία τέτοιων αναγωγών άλλοτε και σήμερα, όπως επίσης και το γεγονός πως δεν υπάρχει μία και μοναδική "ελληνική ιστορία" αλλά διαφορετικές και, συχνά, αποκλίνουσες ιδεολογικές παραδόσεις που ωθούν κάποτε σε συγκλήσεις και, άλλοτε, σε διαμετρικά αντίθετες εκτιμήσεις πάνω στο παρελθόν, το παρόν και το μέλλον της χώρας και της ιστορίας της. Μαζί και της τέχνης. Στόχος μου λοιπόν ήταν και παραμένει ο πολλαπλασιασμός των έκκεντρων αυτών αφηγήσεων του νεοελληνικού. Θέλω να πιστεύω πως η μελέτη αυτή μπορεί να συμβάλει στον παραπάνω σκοπό.
Έλενα, ειδικότερα για το βιβλίο σου με ποιόν τρόπο θέλησες να φέρεις στην επιφάνεια αποσιωπημένες περιπτώσεις και περιοχές και τι είδους διαδικασίες ακολούθησες;
Ε.Χ.: Το ζήτημα είναι πάντοτε τι κομίζουν οι ατομικές περιπτώσεις στη γνώση της ιστορίας, στον σχηματισμό ενός μεγαλύτερου παζλ, ας πούμε. Παρότι η μικροϊστορία μας έχει διδάξει ότι οι μη τυπικές περιπτώσεις, ακόμη και οι "αρνητικές περιπτώσεις", οι περιπτώσεις "αντίστασης" σε κάποιες πρωτοποριακές πρακτικές ή σε πολιτικές της ταυτότητας, στο φεμινισμό, για παράδειγμα παλιότερα, συμβάλλουν στην γνώση μιας περιόδου, το ερώτημα που πρέπει να απαντηθεί είναι "γιατί μας ενδιαφέρει αυτό", τι έχει να μας πει;
Ξεκινάω, λοιπόν, από ερωτήματα που θέτει η διεθνής συζήτηση για το μοντερνισμό και τις πρωτοπορίες, και επιχειρώ να διαμορφώσω σταδιακά μια ανάγνωση αλληλεπίδρασης μεταξύ του ελληνικού παραδείγματος και όσων αναδεικνύει η έρευνα για το διεθνές τοπίο της τέχνης. Σε άρθρα μου παλιότερα συνήθιζα οριζόντιες, όπως έλεγα, θεματικές προσεγγίσεις, και διαπίστωσα πόσο χρειάζεται η εμβάθυνση στις ατομικές περιπτώσεις, ιδιαίτερα καθώς στην Ελλάδα -εκτός ελάχιστων εξαιρέσεων- δεν είχαμε κινήματα με κοινό αισθητικό πρόταγμα, αλλά ομάδες. Κατά συνέπεια δίνω έμφαση στα διαβάσματα και τα ερεθίσματα, αλλά και τα προσωπικά δίκτυα σχέσεων, τις μεταφορές, οικειοποιήσεις και "μεταφράσεις" ιδεών και μορφών, και τις προεκτάσεις και τον αντίκτυπό τους. Μελετώντας παράλληλα εντατικά το αρχείο, τις μαρτυρίες, τις πηγές και την εποχή, το πλαίσιο, ελληνικό και διεθνές, ιστορικό, πολιτισμικό και θεωρητικό προσπαθώ να ανασυγκροτήσω συζητήσεις και αντιπαραθέσεις, λόγο και αντίλογο. Με στόχο να διαμορφωθεί μια οπτική γωνία εμβάθυνσης και κατανόησης του μεμονωμένου παραδείγματος από τη μία πλευρά, και ένταξής του σε ένα ευρύτερο χάρτη, και κατανόησης του ιστορικού του ίχνους, από την άλλη. Αυτή η οπτική γωνία καθορίζει και την δομή του κειμένου. Προκύπτει έτσι και ένα είδος πολιτισμικής ιστορίας, μέσα από την οποία θίγονται και ευρύτερα ζητήματα.
Κώστα, ποιες οι προεκτάσεις του εθνοκεντρισμού ως βασικό εργαλείο ερμηνείας της πορείας της νεοελληνικής τέχνης; Με ποιόν τρόπο η έννοια της εθνικής ιδιαιτερότητας υιοθετήθηκε από/για διαφορετικών ειδών καλλιτέχνες;
Πιστεύεις ότι αυτό συνεχίζει να γίνεται σήμερα; (από τους Ολυμπιακούς Αγώνες ως την τέχνη της κρίσης και τον εθνορομαντισμό της documenta14;)
Κ.Χ.: Αλήθεια είναι πως το εθνικό αφήγημα δεν έχει πάψει να ανανεώνεται, να επικαιροποιείται ανάλογα με την εκάστοτε συγκυρία. Και όχι μονάχα στην Ελλάδα. Δεν ξέρω αν η οπτική της documenta υπήρξε πράγματι "εθνορομαντική", αλλά σαφώς λανθάνει πίσω από την αναζήτηση μιας ιθαγένειας το ζήτημα των ταυτοτήτων, εν προκειμένω των εθνικών ταυτοτήτων, στο σημερινό πολιτισμικό και πολιτικό περιβάλλον. Το τελευταίο ζήτημα δεν τίθεται απαραίτητα με μικρότερη ισχύ σε σύγκριση με το παρελθόν, αλλά πάντοτε, όπως προανέφερα, διαρκώς ανανεωμένο και επικαιροποιημένο. Κάποιες τέτοιες αλλαγές στον τρόπο προσέγγισης της εθνικής ιδιαιτερότητας μέσα στο πέρασμα του χρόνου επιχείρησα να επισημάνω και στο βιβλίο. Για τον λόγο αυτόν χώρισα την πορεία της τέχνης στην Ελλάδα, των πρώτων 170 περίπου χρόνων από την ανεξαρτησίας της, σε τέσσερις διαφορετικές περιόδους που αντιστοιχούν σε ισάριθμα κεφάλαια. Πρόκειται για διακριτές εποχές με αλλιώτικα διακυβέυματα, σε κάθε μία από τις οποίες επιστρατεύτηκαν άλλα μεθοδολογικά και αναλυτικά εργαλεία για τη διαύγαση του εθνικού μέσα στην τέχνη. Αν υπάρχει, ωστόσο, ένας κοινός παρονομαστής, κάτι που διέπει διαχρονικά το σύνολο των παραπάνω προσεγγίσεων, είναι η διαδικασία μιας "σύνθεσης". Τι εννοώ με αυτό; Διαπίστωσα μια διαρκή, έστω και με πολλές εκφάνσεις, προσπάθεια σύνθεσης, ενοποίησης πολλαπλών παραδόσεων και εκλεκτικά αποσπασμένων μορφών που ανήκουν σε διαφορετικές εποχές της ιστορίας του ελληνικού χώρου σε ένα σώμα, σε ένα εθνικό πλέον σύνολο, που θα πρέπει να μοιάζει όσο περισσότερο γίνεται ομοιογενές. Στις προσπάθειες αυτές απαλείφονται ορισμένα "ξένα" και άβολα, συχνά ασύμβατα μεταξύ τους στοιχεία και ιστορικά γεγονότα, τα οποια θα μπορούσαν να οδηγήσουν σε έκκεντρες θεωρήσεις. Το παράδειγμα της τελετής έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων που αναφέρεις διατηρεί κάτι από το συνθετικό και εκλεκτικιστικό αυτό αισθητικό πρόταγμα, τούτη τη φορά στην κατεύθυνση της επίδειξης της αδιατάρακτης ιστορικής συνέχειας. Διότι και η απόδειξη μιας κάποιας "συνέχειας" στον χρόνο αποτελεί ένα συνθετικό εγχείρημα. Ίσως δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς. Όμως αισθάνομαι ότι τις τελευταίες δεκαετίες αυτή η "συνθετική" διάσταση έχει υποχωρήσει. Είναι ελάχιστη η ομοιότητα στην επιχειρηματολογία, στις αναλύσεις ή στο λεξιλόγιο των σημερινών θεωρητικών ή επιμελητικών κειμένων για την τέχνη και της μάλλον ασθμαίνουσας πλέον τεχνοκριτικής με όσα προηγήθηκαν, ας πούμε στα πρώτα χρόνια μετά τη Μεταπολίτευση, για να μην πάω παλαιότερα. Σε αυτό συνέβαλε ασφαλώς η -κάποιες φορές εξόχως εποικοδομητική- κριτική που ασκήθηκε στον δυτικό μοντερνισμό, ακόμα και στο σύνολο του νεωτερικού κόσμου και των αρχών του, συνεπώς ο πολλαπλασιασμός των νέων θεωριών που έκαναν την εμφάνισή τους με μεγαλύτερη πυκνότητα από τα μέσα της δεκαετίας του 1970.
Πώς θα μπορούσαμε να προσεγγίσουμε τη μεταπολεμική ελληνική τέχνη με τα υπάρχοντα ή με άλλα ιστοριογραφικά/ μεθοδολογικά εργαλεία; Έχετε επηρεαστεί από άλλες επιστημολογίες;
Ε.Χ.: Σήμερα προσεγγίζουμε την τέχνη διεπιστημονικά και συγκριτικά. Καταρχήν οι μελέτες για την λογοτεχνία της περιόδου που έχει προηγηθεί, και η οποία συνήθως διατυπώνει πρώτη θεωρητικές συνθέσεις, οι ιστορικές και κοινωνιολογικές μελέτες, και η πολιτισμική ιστορία αποτελούν σημαντικά σημεία αναφοράς. Η κριτική γεωγραφία της τέχνης και η οριζόντια ιστορία του Piotr Piotrowski, λαμβάνοντας υπόψη και την κριτική που της έχει ασκηθεί, παραμένει ένα σημαντικό σημείο αφετηρίας. Στις Ιστορίες στο Μεταίχμιο εστιάζω στην διάσταση των υλικών, των υλικών συνθηκών παραγωγής, του καλλιτέχνη ως παραγωγού και της υλικότητας. Η μικροϊστορία με βοήθησε να σκεφτώ επάνω στις προεκτάσεις και τα ιστορικά διδάγματα που έχουν να μας προσφέρουν οι ατομικές περιπτώσεις, στην περίπτωση της Καναγκίνη επιχειρώ μέσω της ψυχαναλυτικής φεμινιστικής προσέγγισης της Τζούλια Κρίστεβα να θέσω το ζήτημα της γυναικείας γραφής, στην περίπτωση της Γκόλαντα εξετάζω τη σχέση της με τα υλικά και την υλικότητα αξιοποιώντας την ανθρωπολογική και φαινομενολογική σκοπιά και την εικονολογία των υλικών. Η σχέση με την παράδοση και την εθνική και τοπική ταυτότητα αποτελεί και στις περιπτώσεις των καλλιτεχνών που εξετάζω σημαντική παράμετρο, η μελέτη του Κώστα ανασυγκροτεί το ευρύτερο πλαίσιο.
Κ.Χ.: Και μόνο η επιλογή μιας θεματολογίας, η στροφή του ενδιαφέροντος σε ένα συγκεκριμένο αντικείμενο έρευνας, είναι αποτέλεσμα μιας συνολικότερης θεώρησης και τρόπου αντίληψης των πραγμάτων, μιας άποψης γι’ αυτά σχηματισμένης μέσα από πολλαπλές αναγνώσεις και εποπτικά εργαλεία, όχι απαραίτητα αποκτηθέντα στο πλαίσιο της εξέλιξής της. Νομίζω δηλαδή πως το μεθοδολογικό πλαίσιο εντός του οποίου πραγματοποιείται μία έρευνα είναι σε κάποιον τουλάχιστον βαθμό προκαθορισμένο. Ναι, ορισμένα από τα γενικά επιστημονικά εργαλεία που απαριθμεί η Έλενα στην απάντησή της χρησίμευσαν και στη δική μου περίπτωση. Τα νέα θεωρητικά πεδία που είτε εμφανίστηκαν είτε αναδύθηκαν με μεγαλύτερη ένταση κατά τη δεκαετία του 1980 επέφεραν σημαντικές αλλαγές στο πώς κατανοούμε το φαινόμενο του έθνους και του εθνικισμού. Ο ίδιος ο εθνικισμός και τα παράγωγά του, θα λέγαμε, "ιστορικοποιήθηκε", τις περισσότερες φορές σε μία αναστοχαστική προοπτική. Το χρονικό διάστημα κατά το οποίο εκδόθηκε η πλειοψηφία των ιστοριών της νεοελληνικής τέχνης είναι και εκείνο της εκθετικής αύξησης των μελετών γύρω από το έθνος και τον εθνικισμό, επιφέροντας, νομίζω, ορισμένες ισχυρές μετατοπίσεις στις μεταγενέστερες -αν και πολύ λιγότερες- αναδρομές στην τέχνη στην Ελλάδα. Στέκομαι στον εθνικισμό και στην πληθώρα των προσεγγίσεών του διεθνώς κατά την εν λόγω περίοδο καθότι, προφανώς, πάνω τους βασίστηκε -αν όχι περιορίστηκε- εν πολλοίς η δική μου μελέτη. Φυσικά έκτοτε υπήρξαν αρκετές αναθεωρήσεις. Οι έννοιες του έθνους και του εθνικισμού δεν έχουν παγιωθεί και πιθανότατα δεν θα οριστικοποιηθούν ποτέ. Προσπαθώ να παρακολουθήσω κάποιες από τις σύγχρονες μελέτες για αυτόν που παρουσιάζονται συνεχώς, σχεδόν καθημερινά. Έρχονται άλλοτε να αμφισβητήσουν όσα χρησιμοποίησα ή υποστήριξα και, άλλοτε, να τα επιβεβαιώσουν, να τα επαληθεύουν.
Μελετώντας την ελληνική τέχνη συγκριτικά με την παγκόσμια
Τι σημαίνει σήμερα να μιλάμε για την τέχνη της Ελλάδας ή μιας χώρας γενικότερα;
E.X.: Αν αναφερόμαστε στη μελέτη της ιστορίας της τέχνης, νομίζω ότι σημαίνει καταρχήν να εξετάζουμε την καλλιτεχνική παραγωγή μιας χώρας συγκριτικά, και να εστιάζουμε στην σύνδεση της τέχνης με την ιστορία και το κοινωνικοπολιτικό συγκείμενο που διαμορφώνει μνήμες, αντιλήψεις, σημασίες. Να τη βλέπουμε, ακόμη, ως μέρος μιας μεγαλύτερης εικόνας, παγκόσμιας. Παρατηρούμε πως στυλ, μορφές, πρακτικές που γνωρίζουν διάχυση σε πολλές χώρες σημασιοδοτούνται με απρόσμενους, διαφορετικούς, συχνά αντιθετικούς τρόπους που υπαγορεύονται από την ιστορία ενός τόπου, τη μνήμη, τα τραύματά του. Όπως επεσήμανε και ο Κώστας, η αγωνία για την εθνική ταυτότητα δεν αποτελεί ελληνική ιδιαιτερότητα. Ωστόσο, για άλλους λόγους και με άλλο τρόπο απασχολεί στην Ελλάδα, μια χώρα της οποίας τα σύνορα άργησαν να οριστικοποιηθούν και με άλλο την Γερμανία, που έφερε το τραύμα και την ενοχή (για κάποιους) του Ολοκαυτώματος. Και οι δύο χώρες βίωσαν τον διχασμό και την διαίρεση, ωστόσο, η μία στον Εμφύλιο και η άλλη με το Τείχος.
"Το "πεδίο" της τέχνης στην Ελλάδα υπήρξε ελάχιστα "αυτόνομο". Αντίθετα, επιστρατεύτηκε για την κατασκευή ευρύτερων γεωπολιτικών προταγμάτων, ερχόμενο πολλές φορές από τη δική του σκοπιά να τα επιβεβαιώσει και να τα εμβαθύνει, να τους προσφέρει πλατύτερες και περισσότερο συμπεριληπτικές προσλαμβάνουσες".
K.X.: Ναι, συμφωνώ με την Έλενα, σίγουρα είναι διαφορετικές οι εθνικές διαδρομές και οι απαντήσεις που δίνονται σε αντίστοιχα ερωτήματα ιστορικά. Δεν θα αρνηθώ, λοιπόν, την ύπαρξη διακριτών στοιχείων. Όμως πού θα πρέπει να τα αναζητήσουμε; Τι μας ενδιαφέρει εδώ; Σε ό,τι αφορά την Ελλάδα, επιλέχθηκε επαναλαμβανόμενα στο παρελθόν μια περισσότερο ουσιοκρατική προσέγγιση που ανατρέχει σε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, με σκοπό την περιγραφή ενός εθνικού ιδιότυπου, ενός συγκεκριμένου τύπου διαχρονικού Έλληνα, ο οποίος σχεδόν ποτέ δεν αποσυναγωγεί από την επιθυμητή εθνική "ενότητα". Το "πεδίο" της τέχνης στην Ελλάδα υπήρξε ελάχιστα "αυτόνομο". Αντίθετα, επιστρατεύτηκε για την κατασκευή ευρύτερων γεωπολιτικών προταγμάτων, ερχόμενο πολλές φορές από τη δική του σκοπιά να τα επιβεβαιώσει και να τα εμβαθύνει, να τους προσφέρει πλατύτερες και περισσότερο συμπεριληπτικές προσλαμβάνουσες. Συνεπώς, δύσκολα θα εντοπίσουμε έστω και ψήγματα μιας, ας πούμε, κοινωνιοκεντρικής πρόσληψης της εξέλιξης της νεοελληνικής τέχνης, η οποία θα εξηγούσε ενδεχομένως σε άλλη προοπτική τη λειτουργία ενός τύπου εργασίας σαν την καλλιτεχνική. Ζούμε σε μία εποχή που οι καλλιτέχνες έχουν περισσότερα να μοιραστούν με έναν συνάδελφό τους στο εξωτερικό, ακόμα και στο πλέον μακρινό σημείο του πλανήτη, απ’ ό,τι με τον ομοεθνή κάτοικο του διπλανού τους διαμερίσματος. Κάπως έτσι, ίσως θα αντικαθιστούσα στην ερώτησή σου αυτό το κτητικό "της" (Ελλάδας) και θα έβαζα στη θέση του ένα "στην" (Ελλάδα), τοποθετώντας απλά γεωγραφικά συγκεκριμένες καλλιτεχνικές πρακτικές. Ξέρω, βέβαια, πως δεν είναι τόσο απλό.
Με ποιόν τρόπο μπορούμε να αποφύγουμε εθνοκεντρικές αναγνώσεις παρέχοντας όμως ταυτόχρονα την ανάλυση, το πλαίσιο που είναι απαραίτητα ώστε να κατανοηθούν και να αναδειχθούν εντός αλλά και εκτός συνόρων ενδιαφέρουσες περιπτώσεις καλλιτεχνών που κατάγονται από την Ελλάδα;
Πώς μπορούμε να μελετήσουμε το ζήτημα της τοπικότητας σήμερα και να εντάξουμε σχετικές "περιφερειακές” μελέτες σε ένα διεθνές παράδειγμα;
"Οι μεταποικιακές σπουδές έχουν βέβαια αποδώσει σημαντικούς καρπούς, ωστόσο, χρειάζεται προσοχή η μεταφορά σχημάτων ή συμπερασμάτων από άλλα παραδείγματα που δεν ισχύουν αναγκαστικά για κάθε χώρα της "περιφέρειας", και θα ήθελα εδώ να επισημάνω ξανά τον κίνδυνο του αναχρονισμού ή της ανιστορικότητας".
Ε.Χ: Οπωσδήποτε μελετώντας την ελληνική τέχνη συγκριτικά με την παγκόσμια. Ένα χαρακτηριστικό των χωρών που αποκαλούσαμε παλιά περιφέρεια και σήμερα περιθώριο (margins) είναι οι συνθέσεις, οι μικτές μορφές, η υβριδικότητα, οπότε η συγκριτική μελέτη μπορεί να αποφέρει πολύ ενδιαφέροντα συμπεράσματα, και να συμβάλλει στην μεγαλύτερη εικόνα. Παραπάνω ανέφερα την κριτική γεωγραφία της τέχνης, η μελέτη των δικτύων, των μετακινήσεων και μεταφορών ιδεών, ο διεθνικισμός (transnationalism) αποτελούν σημαντικά εργαλεία. Επίσης οι μεταποικιακές σπουδές έχουν βέβαια αποδώσει σημαντικούς καρπούς, ωστόσο, χρειάζεται προσοχή η μεταφορά σχημάτων ή συμπερασμάτων από άλλα παραδείγματα που δεν ισχύουν αναγκαστικά για κάθε χώρα της "περιφέρειας", και θα ήθελα εδώ να επισημάνω ξανά τον κίνδυνο του αναχρονισμού ή της ανιστορικότητας.
Κ.Χ.: Νομίζω πως η Έλενα απαντά πολύ άμεσα με το βιβλίο της στην ερώτηση, τοποθετώντας σημαντικά παραδείγματα καλλιτεχνών στο "μεταίχμιο". Εγώ, αντίθετα, ψάχνω να βρω τους λόγους και τις μεθόδους που διαμορφώθηκε ένας "κανόνας". Συντάσσομαι εντούτοις με το αίτημά της να εστιάσουμε σε "συμπληρωματικές” περιπτώσεις, ακριβώς διότι, όπως ανέφερα παραπάνω, δεν κρύβω το μέλημά μου και σαν εικαστικός καλλιτέχνης για τις εναλλακτικές εκδοχές της νεοελληνικότητας, τον πολλαπλασιασμό των αφηγήσεών της, πέρα και έξω από τις δεδομένες και επικρατούσες, στην ανάδειξη των έκκεντρων εκδοχών της που επιλεκτικά αποσιωπήθηκαν. Θα έλεγα λοιπόν πως η Έλενα αποστασιοποιείται κριτικά από τον "κανόνα". Κι αυτό είναι ένα σημαντικό πρώτο βήμα στην αποφυγή των εθνοκεντρικών αναγνώσεων. Εκεί που ίσως θα διαφοροποιούμουν λίγο είναι στο "συγκριτικό" πλαίσιο που θέτει. Για να συγκρίνουμε ορισμένα πράγματα θα πρέπει να έχουμε προεξοφλήσει πως υφίστανται ιδιάζοντα χαρακτηριστικά εκατέρωθεν. Δεν αντιλέγω πως υπάρχουν. Αλλά ποια είναι αυτά, τι συγκρίνουμε; Διατηρώ επίσης μια διστακτικότητα απέναντι στον διαχωρισμό ανάμεσα σε ένα "κέντρο" και μια "περιφέρεια". Θα τολμήσω να πω ότι δεν προσμετρώ την Ελλάδα σε κάποια "περιφέρεια" ή στο "περιθώριο" αλλά μάλλον στις μικρές ή, ενδεχομένως, "περιθωριακές" χώρες του "κέντρου". Πάντοτε όμως του "κέντρου”. Είναι πολύ περισσότερα εκείνα που διακρίνουν την Ελλάδα από αυτό που άλλοτε ονομάζαμε "περιφέρεια” και μεγαλύτερη η συγγένειά της με το σημερινό "κέντρο”. Ή θα υποστήριζα, σωστότερα, πως ο διαχωρισμός αυτός θα πρέπει να επανεξεταστεί. Μέσα στις ίδιες τις κοινωνίες, μέσα στην ίδια χώρα, είτε αυτή ανήκει στο "κέντρο" είτε σε κάποια "περιφέρεια", υπάρχουν διαιρέσεις πολιτισμικές, μορφωτικές, οικονομικές και άλλες που ανυψώνουν κάποια άτομα εντός τους στο επίπεδο του συμμετέχοντα στη διαμόρφωση του κυρίαρχου και καταδικάζουν άλλα δίπλα τους στον μεταπρατισμό. Γνωρίζω πως χρησιμοποιώ έναν όρο ο οποίος ανήκει στο λεξιλόγιο μιας παρελθούσας εποχής. Θα επέμενα ωστόσο στο γεγονός πως η διάκριση αυτή αποκτά με το πέρασμα του χρόνου μια κάθετη -γιατί να μην την ονομάσουμε και "ταξική";- διάσταση μέσα στις κοινωνίες, στη θέση μιας οριζόντιας στον γεωγραφικό και εθνικό χώρο. Αν αναζητούσα τις ενδιαφέρουσες εκείνες περιπτώσεις που αναφέρεις, οι οποίες αποκλίνουν από τον εθνοκεντρικό "κανόνα", νομίζω πως θα τις έβρισκα και σε τέτοιου είδους διαρκείς και ταχείες πολιτισμικές ανακατατάξεις. Η Έλενα το κάνει με τα παραδείγματα που επικαλείται.
Πιστεύετε ότι έχει αλλάξει η προσέγγιση των ιστορικών καλλιτεχνών στη χώρα μας, οι στόχοι και οι τρόποι της ιστορίας της τέχνης και με ποιόν τρόπο;
Κ.Χ.: Η Έλενα έχει μεγαλύτερη εποπτεία του χώρου και είναι καταλληλότερη να απαντήσει. Κάπου προς το τέλος της μελέτης μου στέκομαι, κυρίως εμπειρικά, σε μία αλλαγή που συμβαίνει στον λόγο για την τέχνη στην Ελλάδα, την οποία εντοπίζω στο τέλος του προηγούμενου αιώνα και στις αρχές του τρέχοντος. Σε μεγάλο βαθμό σχετίζεται και με την ανεξαρτητοποίηση της ιστορίας της τέχνης κυρίως από την αρχαιολογία και τη βυζαντινολογία.
ΕΧ: Ακριβώς έτσι είναι, παρότι οι σπουδές ιστορία της τέχνης συνεχίζουν να είναι ενταγμένες σε αρχαιολογικά τμήματα, με εξαίρεση το Τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της τέχνης στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Όσον αφορά το ίδιο το αντικείμενο, να προσθέσω από τη μεριά μου ότι η ιστορία της τέχνης στη χώρα μας εστίασε από τη δεκαετία του 1990 και μετά σε σημαντικό βαθμό στους θεσμούς (περισσότερο βέβαια με αναφορά στη μεσοπολεμική περίοδο), σε μια πολύ σημαντική διάσταση, δηλαδή, όπως και στον λόγο γύρω από την τέχνη, στην υποδοχή. Αυτές οι μελέτες είναι σημαντικές, θα πρέπει όμως με αφετηρία αυτή την γνώση να εστιάσουμε ξανά περισσότερο στην σύνδεση με την μορφή, κάτι που έχει αρχίσει νομίζω να γίνεται συνείδηση ήδη. Έχουν αρχίσει να δημοσιεύονται ενδιαφέρουσες μελέτες ή άρθρα, και θεωρώ ότι και η παλιά "φρουρά" των ιστορικών της τέχνης και των επιμελητών ανανεώνει τα μεθοδολογικά εργαλεία της και επικεντρώνει σε ενδιαφέρουσες σύγχρονες θεματικές. Παράλληλα έχουν εμφανιστεί νέοι και νέες, δυναμικοί και αξιόλογοι συνάδελφοι, ιστορικοί και επιμελητές και επιμελήτριες με πολύ ενδιαφέροντα διδακτορικά στην ελληνική μεταπολεμική τέχνη. Θα πρέπει να επισημανθεί, βέβαια, εδώ ότι δεν έχουμε ακόμη πλήρη εικόνα για την ελληνική καλλιτεχνική παραγωγή. Οι θεωρητικότερες και συνθετικές προσεγγίσεις έχουν ανάγκη για να αναπτυχθούν, να έχει ολοκληρωθεί η έρευνα υποδομής, αρχής γενομένης με τα catalogue raisonné των καλλιτεχνών. Αυτό γίνεται σαφές επίσης όταν θέτουμε θεωρητικά ερωτήματα γύρω από τα εφήμερα έργα τέχνης, γύρω από συγκεκριμένες επιλογές που έκανε ή δεν έκανε ο /η καλλιτέχνης, γύρω από τα μέσα του, για παράδειγμα. Συνειδητοποιούμε τότε ότι έχουμε κενά, και ότι χρειαζόμαστε την πλήρη περιγραφή αυτών των δράσεων, εγκαταστάσεων κλπ., η οποία μπορεί να συμπληρωθεί από μια συνδυαστική μελέτη της υπάρχουσας βιβλιογραφίας και φωτογραφικών τεκμηρίων, κειμένων των καλλιτεχνών/καλλιτέχνιδων, αναφορών στον τύπο, προφορικών μαρτυριών. Παράλληλα, μια σειρά εκθέσεων από τη δεκαετία του 1990 κυρίως και μετά έχει αποκαλύψει και συνεχίζει να φέρνει στο φως νέο υλικό, πρώτα-πρώτα το έργο γνωστών και άγνωστων στο ευρύ κοινό καλλιτεχνών. Οι μελετητές/τριες και οι επιμελητές/τριες αυτοί χρησιμοποιούν σύγχρονες μεθοδολογικές προσεγγίσεις και μπορούν σταδιακά να συμβάλουν σε μια συνθετικότερη ανάγνωση της μεταπολεμικής ελληνικής τέχνης, η οποία προσωπικά θεωρώ ότι για όλους τους λόγους που αναφέρθηκαν, καλό είναι να σχεδιαστεί ως ένα συλλογικό έργο.
