Η "ανακάλυψη" της Nelly’s. Απόπειρες θέσμισης μίας τέχνης δίχως ιστορία στην Ελλάδα της μεταπολίτευσης

Με αφορμή την έκθεση Nelly’s στο Μουσείο Μπενάκη Πειραιώς 138 και δεδομένου του ότι από την παρουσίαση απουσιάζουν οι κριτικές αναγνώσεις πέραν μιας εξιδανικευμένης εικόνας της φωτογράφου ζητήσαμε από την ιστορικό τέχνης Μαριάννα Καράλη να δημοσιεύσουμε μια συντμημένη εκδοχή της εισήγησής της στο Ζ΄ Συνέδριο Ιστορίας της Τέχνης που πραγματοποιήθηκε πριν λίγο καιρό στην Εθνική Πινακοθήκη. Πώς στοιχειοθετήθηκε το προφίλ της "εθνικού" φωτογράφου και με ποιόν τρόπο η ανιστορική και α-πολιτικοποιημένη αισθητικοποίηση του έργου της Nelly’s έγινε ένα επιδεκτικό πολιτικό εργαλείο που εξυπηρέτησε διαφορετικά αφηγήματα;

"Στοιχειοθετώντας το προφίλ του "εθνικού" φωτογράφου: Απόπειρες θέσμισης μίας τέχνης δίχως ιστορία στην Ελλάδα της μεταπολίτευσης. Η "ανακάλυψη" της Nelly’s” 

Από τη Μαριάννα Καράλη
(Συντμημένη εκδοχή εισήγησης για το Ζ΄ Συνέδριο Ιστορίας της Τέχνης, Ε.Π.Μ.Α.Σ. 31 Μάρτ.- 2 Απρ. 2023)

Το 1975, περίπου μία δεκαετία από την επιστροφή της στην Ελλάδα, η εβδομηντα-εξάχρονη τότε, ρέκτις και αειθαλής, Έλλη Σουγιουλτζόγλου Σεραϊδάρη (Nelly’s) ξεκίνησε να συνυφαίνει την υστεροφημία της ως ένα ακόμα "καλλιτεχνικό" εγχείρημα που έμελλε να είναι και η κατακλείδα του μακρόχρονου βίου της. Το διακύβευμα αφορούσε στο έργο που είχε δημιουργήσει κατά τη δεκαπενταετή παραμονή της στην Ελλάδα το διάστημα 1924-1939 και έλαβε χώρα σε μία κομβική τόσο για την πολιτική σκηνή όσο και για την εγχώρια παρουσία και υποδοχή της φωτογραφίας, συγκυρία. Από το φθινόπωρο του 1975, όταν η Ελένη Βλάχου αναζητούσε τη φωτογράφο που είχε επιτύχει "να συνδέσει την αρχαία Ελλάδα με τη σημερινή" έως το καλοκαίρι του 1992, όταν τα γυμνά μαζί με άλλες επιτελεστικές και αρχαιολογικές φωτογραφίες από την Ακρόπολη κ.ά., εκπροσώπησαν τη χώρα στην πολιτισμική Ολυμπιάδα της Βαρκελώνης, η Nelly’s είχε μεταμορφωθεί σε μυθική περσόνα, γνωρίζοντας μία πρωτοφανή, για Έλληνα φωτογράφο, προβολή [1] και ταυτόχρονα μία περίπου εθνική αποδοχή, αφού οι φωτογραφίες της αξιοποιήθηκαν από δεξιά, αντι-δεξιά και αριστερά ιδεολογικά ρεύματα, ως κατάλληλες εικονογραφικές μεταφορές ενός ελληνοκεντρικού "μυθότοπου" (mythscape) [2] με ευρωπαϊκό πρόσημο.

Μύθοι και τεκμήρια 

Έως τα τέλη της δεκαετίας του 1980, η προβολή της Nelly’s εδραιώθηκε πάνω σε μία σειρά γραπτών και οπτικοακουστικών συνεντεύξεων, μεταξύ των οποίων και ένα ντοκιμαντέρ παραγωγής του ΥΠ.ΠΟ, συγκροτώντας γύρω από το όνομά της ένα πυκνό όσο και αφοριστικό πλέγμα ιστορήσεων επικυρωμένων από εκθέσεις, βραβεύσεις, τιμητικές εκδηλώσεις και την αυτοβιογραφία της που κυκλοφόρησε το 1989.
Η "αυξημένη ευαισθησία" της Nelly’s για "την τύχη του έργου της", του οποίου την ιστορική και αισθητική σημασία γνώριζε [3], παρακίνησε τη δωρεά του αρχείου της στο Μουσείο Μπενάκη, το διάστημα 1984-1997. Η δωρεά, σε συνδυασμό με τη ρητή προσδοκία της για μία, εθνικής εμβέλειας θεσμική αναγνώριση, την οποία οραματιζόταν υπό μορφή αναδρομικής έκθεσης στην Εθνική Πινακοθήκη, διαμόρφωσε το υπόστρωμα της επίσημης παρουσίασης και υποδοχής του έργου και της προσωπικότητάς της, που σταδιακά υπογειώθηκαν σε μία σειρά ιδρυτικών "μύθων". Οι κυριότεροι από αυτούς ήταν: Μύθος πρώτος: Nelly’s: η πρώτη γυναίκα επαγγελματίας φωτογράφος στην Ελλάδα. Μύθος δεύτερος: Nelly’s: μία μοναδική περίπτωση πρωτοπόρου δημιουργού, που με το έργο της ανανέωσε την απαρχαιωμένη φωτογραφική σκηνή του μεσοπολέμου, συμβάλλοντας στην καθιέρωση της καλλιτεχνικής φωτογραφίας στην Ελλάδα. Μύθος τρίτος: Nelly’s: η φωτογράφος, το περιεχόμενο των εικόνων της οποίας αποτελεί μία βαθιά υποκειμενική και για τούτο απρόσβλητη από εξωγενείς παράγοντες καλλιτεχνική δημιουργία, τροφοδοτημένη από ένα εξίσου προσωπικό, άδολο και ρομαντικό πατριωτισμό, σμιλεμένο στις αλύτρωτες εκτάσεις της Μικράς Ασίας και εμπνευσμένο από το μεγαλείο της αρχαιότητας και του ελληνικού λαού. Τους συγκεκριμένους άξονες αφήγησης συνεπικουρούσαν επιπρόσθετοι υπαινιγμοί μοναδικότητας, αναφορικά με τις σπουδές της στο εξωτερικό, τη διεθνή φήμη του έργου της κ.λπ., που συνδυαστικά ισχυροποιούσαν, τη θέση της στο υπό διαμόρφωση ιστορικό αφήγημα της ελληνικής φωτογραφίας και ειδικότερα συνέβαλλαν στην προώθηση στρατηγικών θέσμισης της εγχώριας καλλιτεχνικής φωτογραφίας [4].

Οι παραπάνω αφηγήσεις είχαν συγκροτηθεί και δρομολογηθεί ως κυρίαρχες από τον Μάιο του 1985 όταν, ο φωτογράφος, ιστοριοδίφης και καθηγητής φωτογραφίας τότε, Άλκης Ξανθάκης, παρουσίασε τη Nelly’s στον κατάλογο της πρώτης έκθεσης που αφιερώθηκε στο έργο της, στο πλαίσιο των εκδηλώσεων του μήνα φωτογραφίας της ομάδας Parallaxis στη Θεσσαλονίκη [5]. Είχε προηγηθεί, από τον ίδιο συγγραφέα, η παρουσίαση της φωτογράφου ως μοναδική περίπτωση/φαινόμενο για την εγχώρια φωτογραφία, στον τόμο Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας, τέσσερα χρόνια πριν, έκδοση που το 1982 απέσπασε τον έπαινο της Ακαδημίας Αθηνών και έκτοτε γνώρισε αρκετές επανεκδόσεις [6].
Η άλλοτε άμεση και άλλοτε έμμεση αποδοχή από τη Nelly’s των τίτλων και των πρωτείων που της αποδόθηκαν υπέθαλψε "στρεβλώσεις" αναφορικά με την ιστοριοποίηση της εγχώριας φωτογραφίας, τις οποίες διευκόλυνε η ανυπαρξία, έως τα τέλη της δεκαετίας του 1970, οποιασδήποτε καταγραφής -πόσο δε μάλλον ιστορικής ερμηνείας- για το θέμα, στην ελληνική βιβλιογραφία. Η προσωπική γνωριμία της Nelly’s με τον Ξανθάκη, που είχε αναλάβει τότε το εγχείρημα αυτό, επέτεινε τη μεθοδολογική σύγχυση, ενισχύοντας την πεποίθηση ότι οι μαρτυρίες της έφεραν την εγκυρότητα της αυθεντίας, μία εγκυρότητα που δεν επρόκειτο να αμφισβητηθεί ή να συναντήσει ουσιαστικό αντίλογο και ιστορικό έλεγχο την περίοδο εκείνη, αλλά και αργότερα.

"Η πρώτη γυναίκα φωτογράφος…"

Τις αποδόσεις έμφυλων πρωτείων και μοναδικότητας τις υποστήριξε άμεσα και η ίδια. Θεωρώ ωστόσο βέβαιο πως γνώριζε ότι στην Ελλάδα του μεσοπολέμου υπήρχαν κι άλλες ομόφυλές της φωτογράφοι, γεγονός που πιστοποιείται σήμερα και από τις πληθυσμιακές απογραφές. Τα τεκμήρια υποδεικνύουν επίσης πως από τη δεκαετία του 1860 ανώνυμες και σπανιότερα επώνυμες γυναίκες συχνά από το άμεσο οικογενειακό περιβάλλον των φωτογράφων εργάζονταν συστηματικά ως βοηθητικό προσωπικό και κάποτε αναλάμβαναν εξολοκλήρου τη λειτουργεία των φωτογραφικών εργαστηρίων, ενώ σταδιακά από τα τέλη του 19ού αιώνα έστησαν και τις δικές τους επιχειρήσεις [7].
Μολονότι μακριά από το να αποτελεί έμφυλη εξαίρεση, το γεγονός ότι η Nelly’s υπήρξε ιδιαιτέρως επιτυχημένη επιχειρηματίας σε έναν εύλογα ανδροκρατούμενο το μεσοπολέμου, κλάδο με τον οποίο επιβεβαιωμένα διατηρούσε δύσκολες σχέσεις, εξέθρεψε επιπρόσθετους ιστορικούς μετεωρισμούς τη δεκαετία του 1980, όπως εκείνο της επαναστάτριας φεμινίστριας [8]. Οι υποκινητές ανάλογων αποδόσεων παρορούσαν το πλαίσιο της εποχής στην οποία η ίδια δραστηριοποιήθηκε -και το οποίο ενδεχομένως την είχε εξωθήσει σε δύσληπτες σήμερα θέσεις γύρω από το ζήτημα της γυναικείας χειραφέτησης, όπως η δημόσια εναντίωσή της το 1929 στο δικαίωμα ψήφου των γυναικών [9]-, αναζητώντας στην επιτυχημένη καριέρα της σε έναν μακρινό όσο και σχηματικό ακόμα τότε μεσοπόλεμο, ένα δυναμικό παράδειγμα για τις διεκδικήσεις των γυναικών της μεταπολίτευσης, που στο πλαίσιο της ευρωπαϊκής πορείας της χώρας αξίωναν επαγγελματική και κοινωνική ισονομία.

"Η πρωτοπόρος καλλιτέχνης…"

Η διεθνής αλλαγή στο στάτους της καλλιτεχνικής φωτογραφίας που έλαβε χώρα τη δεκαετία του 1970, δεν άφησε ανεπηρέαστη και την εγχώρια σκηνή. Τα πρόσωπα που είχαν τότε επωμιστεί το εγχείρημα θέσμισης και ανάδειξης του φωτογραφικού μέσου, -στην πλειονότητά τους φωτογράφοι και οι ίδιοι: Άλκης Ξανθάκης, ομάδα Paralaxis, Νίκος Παναγιωτόπουλος, Πλάτων Ριβέλλης, Δημοσθένης Αγραφιώτης κ.ά.-, παρά τις επιμέρους αποκλείσεις και ενίοτε σφοδρές διαφωνίες τους, ομονοούσαν σε ένα αδιαμφισβήτητο γεγονός: πως η φωτογραφία ήταν Τέχνης και ως Τέχνη όφειλε να γίνει δεκτή στη σύγχρονη ελληνική πολιτισμική σκηνή.
Στο πλέγμα των συγκεκριμένων επιδιώξεων, το έργο και η προσωπικότητα της Nelly’s προσέφεραν ένα υποστηρικτικό εγχώριο παράδειγμα φωτογραφικής καλλιτεχνίας, ικανό να δώσει ιστορικό υπόβαθρο και διεθνή ορίζοντα στις σύγχρονες προσπάθειες ανάδειξης του μέσου. Ο Άλκης Ξανθάκης, που, ξεκινώντας την έρευνά του, πίστευε "-όπως και οι περισσότεροι-" σύμφωνα με τα λεγόμενά του, "ότι η Ελληνική Φωτογραφία είχε κάνει τα πρώτα της βήματα καμμιά πενηνταριά χρόνια πίσω, κι αυτά χωρίς δημιουργική δράση" [10] τον Δεκέμβριο του 1983 σε ομιλία του υπογράμμιζε:
Προσωπικά πιστεύω ότι η αξία και η προσφορά της Νέλλης […] βρίσκεται στο […] ότι χάρη στις νέες αντιλήψεις που έφερε από το εξωτερικό και που προσάρμοσε ανάλογα στην ελληνική πραγματικότητα κατόρθωσε να δώσει μία νέα διάσταση στην αισθητική αντίληψη της Ελληνικής Φωτογραφίας, [11]
υπαινισσόμενος την πρωτοποριακή τεχνοτροπία του έργου της σε σχέση με την έως τότε καλλιτεχνική στάθμη των Ελλήνων φωτογράφων. Για εκείνον, το "φαινόμενο" Nelly’s κατόρθωσε, παρά το νεαρό της ηλικίας και το φύλο της να επιβάλει τις θέσεις και να καθιερώσει τις πρωτοποριακές ιδέες της κόντρα στις κοινωνικές συμβάσεις της εποχής (φέρνοντας ως παράδειγμα -τί άλλο- τα γυμνά της Ακρόπολης). Στο αφήγημά του, η αποδιδόμενη στη φωτογράφο πρωτοπορία λάμβανε χώρα σε ένα απροσδιόριστο χρονικά υποκειμενικό ασυνεχές καλλιτεχνικής διανοίας, ικανής να επηρεάσει όχι όμως και να επηρεαστεί από την εποχή της.

Πόσο δόκιμη εντούτοις είναι η συγκεκριμένη προσέγγιση λαμβάνοντας υπόψιν την προεπιστημονική στάθμη της φωτογραφικής ιστοριογραφίας, το διαθέσιμο στα 1980 ιστορικό υλικό και τις διαχρονικές απώλειες φωτογραφικών τεκμηρίων, εξαιτίας και της, για δεκαετίες, ανεπαρκούς πολιτικής φύλαξης και συλλογής τους-, αλλά και των πολλαπλών τότε κενών στη μελέτη ειδικών θεμάτων όπως η εγχώρια τεχνολογική και καλλιτεχνική παραγωγή; Ήταν εν τέλει τόσο επιδραστική η παρουσία της Nelly’s στα φωτογραφικά δρώμενα του μεσοπολέμου; Σε τί ακριβώς έγκειται ο πρωτοποριακός χαρακτήρας του έργου της; Και κυρίως πόσο έγκυρη μπορεί να θεωρηθεί σήμερα η απόδοση υποκειμενικής αυτοτέλειας σε μία επαγγελματία του χώρου της φωτογραφίας;

Τα διαθέσιμα τεκμήρια, πιστοποιούν πως η Nelly’s πράγματι υπήρξε η αγαπημένη φωτογράφος της καλής αθηναϊκής κοινωνίας, ούσα ιδιαιτέρως δημοφιλής σε συγκεκριμένους εθνοκεντρικούς κύκλους λογίων, επιχειρηματιών και πολιτικών. Ταυτόχρονα, δηλοποιούν πως διεκδίκησε και πέτυχε να εργαστεί από το 1924-1939 για κρατικούς φορείς διαφήμισης όπως ο Ε.Ο.Τ. το Υ.Τ.Τ. και άλλα ημι-θεσμικά όργανα [12]. Αυτό πρακτικά σημαίνει πως ένα σημαντικότατο μέρος των φωτογραφιών της έγιναν είτε με απευθείας αναθέσεις είτε με στόχο τη διάθεσή τους σε διαφημιστικά και προπαγανδιστικά εγχειρήματα. Για παράδειγμα, οι δυο κύριοι, -αναφορικά με την προβολή που γνώρισαν κατά τη δεκαετία του 1980- θεματικοί κύκλοι της φωτογράφου, οι επιτελέσεις στην Ακρόπολη κ.α. και η σειρά των Παραλληλισμών, υπήρξαν τέτοια παραδείγματα και στην περίπτωση των Παραλληλισμών εικονογραφούσαν ένα αμιγώς κρατικό και φασίζον αφήγημα της εποχής "του τρίτου Ελληνικού πολιτισμού", στο οποίο η Nelly’s συμμετείχε ενεργά αλλά δεν επινόησε ή εκτέλεσε με ίδια πρωτοβουλία, όπως αργότερα ισχυρίστηκε.

Τόσο η Nelly’s όσο και οι θεσμοί και τα πρόσωπα που την πλαισίωσαν τις δεκαετίες του 1970 και 1980 υπαγόρευσαν τις αποδόσεις αυτοτέλειας και μοναδικότητας, αφήνοντας επιμελώς το φωτογραφικό της έργο μακριά από το πλαίσιο παραγωγής του, κάτω από την εξαγνιστική, επιληστική και κυρίως ανιστορική αχλύ της υποκειμενικής καλλιτεχνικής πρόθεσης, διαδικασία που ισχυροποιήθηκε από τις μυθοποιημένες εξιστορήσεις (βλ. το "σκάνδαλο" με τη γυμνή Paiva στην Ακρόπολη) [13]. Έτσι απογυμνωμένες από πραγματολογικές, ιδεολογικές κ.ά. συνδηλώσεις, οι μεσοπολεμικές φωτογραφίες της Nelly’s προβλήθηκαν κυρίως ως εξωραϊσμένα ιστορικά τεκμήρια και αισθητικά, υποκειμενικής επινόησης δημιουργήματα.

Παρουσιάζοντας τη Nelly’s ως ζωνταν[ό] εθνικ[ό] μνημεί[ο]" και τεκμήριο ευρωκεντρικής ελληνικότητας, ο Δημοσθένης Αγραφιώτης ισχυρίστηκε πως "το φωτογραφικό της έργο αποτέλεσε ξεκίνημα για την Ελληνική φωτογραφία και συχνά ενδιαφέρουσα εκδοχή, συνεισφορά και επινόηση για τη διεθνή φωτογραφία" [14], φτάνοντας στο σημείο να την παραλληλίσει με τη Μουραζάκι-Νο-Σικίμπου και τον Τζιόττο!, επισημαίνοντας, σε ανάλογο ύφος με τον Ξανθάκη, πως: "ορισμένες πρωτοβουλίες της θεωρήθηκαν σκάνδαλα, όπως η φωτογράφηση των γυμνών κοριτσιών στον ιερό χώρο της Ακρόπολης [και] η βιολογικοφυλετική συνέχεια του ελληνικού έθνους, με τον παραλληλισμό πορτρέτων και αγαλμάτων" [15]. Για τον Αγραφιώτη, τον Ξανθάκη κ.ά. η Σουγιουλτζόγλου είχε καταπιαστεί με την καταγραφή της "ελληνικής πολιτισμικής κληρονομίας" [16], από δική της επιθυμία και πρωτοβουλία. Οι αρμοδίοι του Μουσείου Μπενάκη υιοθέτησαν αυτή τη γραμμή που συντέλεσε στη μεταβολή της πολιτικής προσέγγισης του φωτογραφικού υλικού των ομώνυμων αρχείων, με την έμφαση να περνά από την τεκμηριωτική υφή των φωτογραφιών στον φωτογράφο/δημιουργό [17]. Υπό το πρίσμα αυτό, η ιστορική ανάγνωση του έργου της εγκλωβίστηκε στη στενωπό ενός προσωπολατρικού και εξόχως ελληνοκεντρικού ιδεολογήματος, λυσιτελούς στους νέους πολιτισμικούς συμβολισμούς του αναδυόμενου εθνικισμού της δεκαετίας του 1980 φέρνοντας τη Nelly’s στο επίκεντρο ενός γενικευμένου θαυμασμού.

Μια τέχνη δίχως ιστορία…

Στο περιθώριο αυτού του κλίματος, τον Αύγουστο του 1985, ο δημοσιογράφος Στάθης Τσαγκαρουσιάνος συνεργάτης τότε του περιοδικού Το Τέταρτο, ρωτά τη Nelly’s για τις χρήσεις του έργου της την εποχή παραγωγής του. Από τις απαντήσεις, συνθέτει ένα κείμενο με ρητούς υπαινιγμούς στις πολιτικο-ιδεολογικές συνιστώσες των φωτογραφιών και της προσωπικότητας της. Η δημοσίευση μέρους της απομαγνητοφωνημένης συνέντευξης αποτελεί κατά την άποψή μου ισχυρή ένδειξη των επιδιώξεων της φωτογράφου [18], ωθώντας τον δημοσιογράφο να επισημάνει την επιτηδευμένη "αθωότητα" που συστηματικά τον καιρό εκείνο εξέπεμπαν οι συνεντεύξεις της Nelly’s, αναφορικά με τον εαυτό της, την εποχή αλλά και τα πρόσωπα που την περιέβαλλαν.

Οι τοποθετήσεις της Nelly’s προσομοιάζουν στον τρόπο που η Λένι Ρίφφενσταλ είχε αντιμετωπίσει ανάλογες παρατηρήσεις. Η τελευταία, υπήρξε άλλωστε το πρόσωπο με το οποίο ρητά ή υπόρρητα συνέκριναν αρκετοί τη δεκαετία του 1980 και αργότερα τη Nelly’s εξαιτίας, όχι μόνο της αισθητικής εγγύτητας των έργων και των "παράλληλων" κατά τον μεσοπόλεμο βίων τους, αλλά και της σχεδόν ταυτόχρονης επανεμφάνισής τους στο προσκήνιο τη δεκαετία του 1970 [19]. Δεχόμενη τις επιθέσεις της Susan Sontag και άλλων για τη συνεργασία της με τους Ναζί, η Ρίφφενσταλ, από τα μέσα της δεκαετίας του 1970 θα επιμείνει σε μία αμιγώς αισθητική, τεχνική και υποκειμενική ανάγνωση του έργου της, η οποία κατά την άποψή της, αυτομάτως το απήλλασσε από πολιτικές σκοπιμότητες. Πέραν όμως από ένα γενικό και εντελώς σχηματικό πλαίσιο αναφοράς, ο παραλληλισμός της Nelly’s με τη Ρίφφενσταλ λειτούργησε και λειτουργεί μάλλον παραπλανητικά, καθώς συνήθως δεν λαμβάνει υπόψιν τις επιμέρους πολιτικοκοινωνικές διαφοροποιήσεις της περιόδου παραγωγής των έργων, ούτε και τις σημαντικότατες αποκλίσεις του ιστορικού και κοινωνικο-πολιτικού πλαισίου πρόσληψής τους κατά τη δεκαετία του 1980.

Εντούτοις, η προβληματική σχέση της μεταπολίτευσης με το εθνικό παρελθόν, αλλά και ένας κάποιος απόηχος της κριτικής που δέχτηκε η Riefenstahl τη δεκαετία του 1980 είναι πιθανώς αισθητός στην προσέγγιση του Τσαγκαρουσιάνου και κυρίως στην αντιπαράθεση που ξέσπασε με αφορμή το έργο της Nelly’s μεταξύ του Δημοσθένη Αγραφιώτη και του διευθυντή της Εθνικής Πινακοθήκης Δημήτρη Παπαστάμου στις αρχές του 1986. Το επεισόδιο είχε ως αφορμή την, σε πολλές περιστάσεις, διατυπωμένη επιθυμία της Σουγιουλτζόγλου να εκθέσει το έργο της στην Εθνική Πινακοθήκη. Τον Φεβρουάριο του 1986 ο Αγραφιώτης σε συνεννόηση μαζί της, πρότεινε στον διορισμένο την επταετία Παπαστάμο και στην υπουργό πολιτισμού του ΠΑ.ΣΟ.Κ. Μελίνα Μερκούρη τη διεξαγωγή αναδρομικής έκθεσης της φωτογράφου στο χώρο της Πινακοθήκης [20]. Η αρνητική "για λόγους ειδικούς" [21] απάντηση του Παπαστάμου οδήγησε στη δημοσιοποίηση της αλληλογραφίας στο αριστερό περιοδικό Αντί. Με την ευκαιρία ο Αγραφιώτης στηλίτευσε την αδιαφορία της Πινακοθήκης για την καλλιτεχνική φωτογραφία, αναδεικνύοντας την εξέχουσα θέση του έργου της Nelly’s στο πεδίο αυτό. Οι θέσεις του υποστηρίχτηκαν από τη συντακτική ομάδα του περιοδικού, η οποία εγκαλούσε τον Παπαστάμο για τα σκοτεινά χρόνια της Δικτατορίας [22], επισημαίνοντας το ουμανιστικό περιεχόμενο του έργου της Nelly’s και συνακόλουθα την ιστορική ανακρίβεια των υπαινιγμών του Παπαστάμου που το συνέδεε με το Μεταξικό καθεστώς. Στη δημόσια απάντησή του, ο τελευταίος, υπογράμμισε πως οι επίμαχες φωτογραφίες διέθεταν ένα ιστορικό πλαίσιο τέτοιο, που δεν θα ήταν φρόνιμο να καλυφθεί από τη σαγήνη του μύθου. Παρά ταύτα, η "εθνικοποίηση" της Nelly’s ήρθε το 1992, όταν υπό την αιγίδα του ΥΠ.ΠΟ. τα επίμαχα έργα μαζί με άλλα εκτέθηκαν ως επίσημη συμμετοχή της Ελλάδας στην πολιτισμική Ολυμπιάδα της Βαρκελώνης, πλαισιωμένα από έναν υφέρποντα μεταφυσικό εθνοκεντρικό λόγο μεσοπολεμικής σχεδόν σύνθεσης [23].

Εν κατακλείδι, η αισθητικοποίηση του έργου της Nelly’s στάθηκε ένα επιδεκτικό πολιτικό εργαλείο, τόσο των θεσμικών φορέων, που στήριξαν την προβολή του ως κατάλληλου παραδείγματος σε ένα συνεχές, Παπαρρηγοπουλικής υφής "θεαματικό πανόραμα" του ελληνισμού [24], όσο και του επίσημου κράτους, στο πλαίσιο της συγκρότησης μιας νέας σχέσης με την ιστορία και το έθνος, την οποία οι ταυτολογικές δίχως την ιστορική ερμηνεία "τεκμηριώσεις" των φωτογραφικών εικόνων εξυπηρετούσαν. Στην ανιστορική "καλλιτεχνική πρόθεση" της Nelly’s η μεταπολίτευση βρήκε τον καταλληλότερο πρεσβευτή και δημιουργό συμβολικών "θεαμάτων" ελληνικότητας με επίκεντρο τον λαό, τη θεατρογενή σχέση του με την αρχαιότητα και πλαίσιο την ευρωπαϊκή θέση της χώρας. Όπως αναφέρει η Πηνελόπη Πετσίνη η επιτελεστική πόζα της Νικόλσκα στον Παρθενώνα κοσμούσε για χρόνια την προμετωπίδα της επίσημης ιστοσελίδας του ΥΠ.ΠΟ [25]. Από εκεί οι συγκεκριμένες φωτογραφίες συγκροτούσαν ένα αισθητικό "επιχείρημα" στη ρητορική της επιστροφής των μαρμάρων, ένα μεσοπολεμικό αίτημα που από το 1983 και έπειτα κλιμακωνόταν. Ταυτόχρονα, απαλλαγμένες από παλαιές χρήσεις και συνδηλώσεις, οι φωτογραφίες των παραλληλισμών επαναχρησιμοποιήθηκαν στο πλαίσιο ενός καινοφανούς εθνοκεντρισμού, σύμφωνα με το οποίο το Έθνος ταυτιζόταν -για μία ακόμα φορά στην ελληνική ιστορία- με τον "αγνό και αναλλοίωτο Λαό", ο οποίος τώρα συμβόλιζε και νομιμοποιούσε μία σοσιαλίζουσα πολιτισμική πολιτική με πρόσημο την εθνική αναγέννηση [26].

Η Μαριάννα Καράλη είναι διδάκτωρ της ιστορίας της τέχνης και ακαδημαϊκή
υπότροφος του Πανεπιστημίου Κρήτης. Έχει συνεργαστεί με το ΙΤΕ/ΙΜΣ και την
Ε.Π.Μ.Α.Σ. Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα άπτονται των πεδίων της ιστορίας της
ελληνικής φωτογραφίας και των θεσμικών χρήσεων της εικόνας.

Παραπομπές

[1] Βλ. Αλίκη Τσίργιαλου, "Πώς γνωρίσαμε την Έλλη Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη (Nelly’s) και το έργο της", Nelly’s: Το έργο της φωτογράφου Έλλης Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη 1899-1998, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2023, σ.17.
[2] Duncan S.A. Bell, "Mythscapes: memory, mythology, and national identity", The British Journal of Sociology, 54:1 (2003), σ. 63-81.
[3] Απόστολος Μαρούλης, "Nelly’s", Parallaxis’ 85, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1985, σ. 68.
[4] Ηρώ Κατσαρίδου, Η φωτογραφία στην Ελλάδα 1970-2000, Αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, Θεσσαλονίκη, 2010, σ. 63-69 και 114-135.
[5] Άλκης Ξανθάκης, "Πριν εξήντα ακριβώς χρόνια", Nelly’s Πορτραίτα 1920-1940, (Κατάλογος έκθεσης, 19-21 Μαΐου), Parallaxis’85, Θεσσαλονίκη, 1985, σ. 6-7·
[6] Το έργο αυτό εξακολουθεί μέχρι σήμερα να αποτελεί τη μοναδική ιστορική καταγραφή για το θέμα. 
[7] Μαριάννα Καράλη, "Η φωτογραφική προσωπογραφία και η επαγγελματική φωτογραφία στην Ελλάδα του 19ου αιώνα", Μνήμων, 32 (2011-2012), σ. 110-114.
[8] Βλ. Πόλυ Μηλιώνη, "Γοητευτική γυναίκα -γοητευτική εκπομπή", Πάνθεον, Νοέμβρ. 1983. Η ίδια πάντως, στην εκπομπή "Μεγεθύνσεις" το 1989, είχε απαντήσει αρνητικά στην ερώτηση εάν είναι φεμινίστρια με τη σύγχρονη έννοια του όρου.
[9] Βλ. Μαριάννα Καράλη, Οι φωτογραφικές απεικονίσεις με θέμα την Ελλάδα στις κρατικές παραγγελίες κατά το α΄ μισό του 20ού αιώνα (1898-1940), Αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ρέθυμνο, 2022, σ. 595.
[10] Άλκης Ξανθάκης, Ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας 1839-1960, Ε.Λ.Ι.Α. Αθήνα, 1981, σ. 13. 
[11] Άλκης Ξανθάκης, "Έλληνες φωτογράφοι της Σμύρνης", Μικρασιατική Ηχώ, 247-248: (Απρ. – Μάιος 1984), σ. 13.
Μ. Καράλη, Οι φωτογραφικές απεικονίσεις, ό.π., σ. 579-600, 899- 991 και 1008-1139.
[12] Μ. Καράλη, Οι φωτογραφικές απεικονίσεις, ό.π., σ. 579-600, 899- 991 και 1008-1139.
[13] Μαριάννα Καράλη, "Γυμνοί χοροί στον Παρθενώνα. Μια τετριμμένη αφήγηση υπό το φως νέων δεδομένων", Τα Ιστορικά, 58 (Ιουλ. 2013), σ. 59-92 και της ιδίας, "Nelly’s: τα γυμνά της Ακρόπολης και η κουλτούρα του γυμνού στην Ελλάδα του μεσοπολέμου", Φωτογραφία και συλλογικές ταυτότητες, Κουκίδα, Αθήνα, 2021, σ. 131-158.
[14] Δημοσθένης Αγραφιώτης, "Nelly’s Σαντορίνη (τοπιογραφία και φωτογραφία)", Nelly’s Σαντορίνη 1925-1930, Αρχείο Θηραϊκών Μελετών, Αθήνα, 1987, σ. 19.
[15] Δημοσθένης Αγραφιώτης, "Κατασκευή και αποτύπωση του εφήμερου οκτώ σημειώσεις για τις φωτογραφίες της Νέλλυς", Nelly’s: Οι φωτογραφίες του μεσοπολέμου, (κατάλογος έκθεσης Φεβ.-Απρ. 1987), Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας και Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα, 1987, σ. χ.σ.
[16] Δ. Αγραφιώτης, "Nelly’s Σαντορίνη", ό.π, σ.21.
[17] Βλ. Α. Τσίργιαλου, "Πως γνωρίσαμε την Nelly’s", Nelly’s, ό.π., σ. 19-20.
[18]  Στάθης Τσαγκαρουσιάνος, "Nelly’s οι φωτογραφίες δεν λένε πάντα την αλήθεια", Τέταρτο, (Αυγ. 1985), σ. 82.
[19] Τις αντιδράσεις πυροδότησε η έκδοση του φωτογραφικού λευκώματος Nuba το 1973, με φωτογραφίες που έλαβε κατά την παραμονή της στο Σουδάν τη δεκαετία του 1960. Ακολούθησε η κριτική της Sontag στο New York Review of Books, στις 6 Φεβρ. του 1975, που αργότερα εκδόθηκε υπό τον τίτλο "η γοητεία του φασισμού" στο τόμο Under the Sign of Saturn, Νέα Υορκη,1980.
[20] Δημοσθένης Αγραφιώτης, Επιστολή, 10 Φεβρ. 1986, Μουσείο Μπενάκη/Φωτογραφικά Αρχεία.
[21] Δημήτρης Παπαστράτος, Επιστολή, 7 Μαρτίου 1986, Μουσείο Μπενάκη/Φωτογραφικά Αρχεία.
[22] Ανυπόγραφο [Χρήστος Παπουτσάκης;], "Η Nelly’s δεν γοητεύει τον Δ. Παπαστάμο", Αντί, 313: (28 Μάρτ. 1986), σ. 53.
[23] Βλ. Κατερίνα Κοσκινά και Παντελής Αραπίνης, Επιστολή προς τον Δ/ντή του Ε.Π.Κε.Δ, κ. Ε. Αραμπατζή, 27 Μάρτ. 1992. Μουσείο Μπενάκη/Φωτογραφικά Αρχεία.
[24] Δημήτρης Πλάντζος, Το πρόσφορο Μέλλον η κλασική αρχαιότητα ως βιοπολιτικό εργαλείο, Νεφέλη, Αθήνα, 2016, σ. 24-25.
[25] Πηνελόπη Πετσίνη, "Λογοκριτικοί μηχανισμοί στην κατασκευή ‘εμβληματικών μορφών’ της ελληνικής φωτογραφίας", Η λογοκρισία στην Ελλάδα, Ίδρυμα Ρόζα Λούξεμπουργκ, Αθήνα, 2016, σ. 271.
[26] Έφη Γαζή, "Μεταπλάσεις της ελληνικής εθνικής ιδεολογίας και ταυτότητας στη μεταπολίτευση", Η Μεταπολίτευση. Η Ελλάδα στο μεταίχμιο δύο αιώνων, Θεμέλιο, Αθήνα, 2015, σ. 248-249.

Η έκθεση Nelly's στο Μουσείο Μπενάκη Πειραιώς 138 διαρκεί ως τις  23/07/2023.