"Μου αρέσει που σας βλέπω να γράφετε" ακούω μια δημοσιογράφο δίπλα μου να λέει σε έναν τρίτο, ο οποίος ξεχωρίζει με το σημειωματάριο, αντί για το κινητό, ανά χειρας, καθώς περιηγούμαστε στους αχανείς χώρους των Arsenale, όπου άλλοτε ναυπηγούνταν οι κραταιοί στόλοι της πόλης, και μαζί με το Κεντρικό Περίπτερο στους γειτονικούς Giardini della Biennale, αποτελούν τους χώρους της κύριας έκθεσης που άνοιξε τις πόρτες της στις 23 Απριλίου και διαρκεί ως τις 27 Νοεμβρίου. Η παλιομοδίτικη πλέον συνήθεια του να γράφεις με το χέρι ταιριάζει, παρόλα αυτά, με το "Γάλα των Ονείρων”, τη φετινή 59η Μπιενάλε της Βενετίας, η οποία αν και θέτει ένα σύγχρονο ερώτημα για τη μετα-ανθρώπινη κατάσταση απαντά με μια επίκληση στη γνώση του παρελθόντος και τη σοφία της φύσης.
Δεν είναι μόνο οι πέντε "κάψουλες" με τις ιστορικές, αν και όχι πάντα τόσο προβεβλημένες, avant garde γυναικείες μορφές που η Ιταλίδα, κάτοικος Νέας Υόρκης, επιμελήτρια Cecilia Alemani διαλέγει να φωτίσει ομαδοποιώντας τες σε ισάριθμες θεματικές ( α) "To λίνκο της μάγισσας" όπου δίνεται έμφαση στην τεχνική της μεταμόρφωσης ως εργαλείο χειραφέτησης, β) τις "Τεχνολογίες της απόλαυσης" όπου παρουσιάζονται καλλιτέχνιδες που πειραματίστηκαν με το χορό και την κινητική τέχνη, γ) την υλικο-ποίηση της γλώσσας με έμφαση στην οπτική ποίηση, δ) το δοχείο ως φορέας υλικών και ζωής, κυριολεκτικά και μεταφορικά, και ε) το cyborg). Είναι κυρίως τα ίδια τα έργα που παρουσιάζονται, τα οποία ακόμη κι όταν θεματικά αφορούν τα cyborg, το κάνουν συνήθως με παραδοσιακά μέσα όπως η ζωγραφική ή η γλυπτική. Οι επιλογές της Alemani ως προς το κομμάτι αυτό αφορούν περισσότερο σε μια ακαδημαϊκού τύπου παρουσίαση καλλιτέχνιδων που έχουν ασχοληθεί στο παρελθόν με τα αυτόματα και τα ρομπότ και όχι με δημιουργούς που ασχολούνται με τα μεταλλαγμένα σώματα μας των οποίων αναπόσπαστο μέρος αποτελούν πλέον οι τεχνολογικές συσκευές και το metaverse.
Είναι γεγονός ότι η υλικότητα, η χειροναξία, η κληρονομιά των αυτόχθονων κοινοτήτων, ο πνευματισμός, η επαφή με τη φύση, τη γη, την κοσμική ύλη αποτελούν ανερχόμενη τάση και στον κόσμο της τέχνης. Παράλληλα, κάποιοι, όπως ο κριτικός Pablo Larios στο κείμενό του "Μετά τη μεγάλη αποκέντρωση: τι ακολουθεί;" στο περιοδικό Mousse που μοιράζουν έξω από τη Μπιενάλε, υποστηρίζουν ότι νέες δυνατότητες προκύπτουν από τη στροφή των καλλιτεχνών προς την ύπαιθρο, ειδικότερα μετά την πανδημία και καθώς τα μεγάλα αστικά κέντρα καθίστανται απαγορευτικά από οικονομική άποψη για τους καλλιτέχνες, και σε συλλογικά ερευνητικά πειράματα που ευδοκιμούν στην επαρχία βασισμένα στην αμοιβαία υποστήριξη.
"Το γάλα των Ονείρων” βέβαια δεν ασχολείται με αυτήν την συμμετοχική-ερευνητική τάση, γύρω από την οποία επικεντρώνεται η φετινή Documenta 15 (δεν είναι τυχαίο ότι στη Μπιενάλε συμμετέχουν κατά κύριο λόγο αυτόνομοι δημιουργοί και όχι συλλογικότητες), αλλά πιάνει το νήμα από την τάση μιας πιο νεο-σαμανιστικής επαφής με τη φύση και την απτότητα που έχει διερευνηθεί μεταξύ άλλων και σε εκθέσεις όπως η documenta14 και τη φέρνει στο επίκεντρο της συζήτησης. Ο πηλός, η ύφανση, το χώμα, το υγρό στοιχείο και βέβαια το πινέλο έχουν ξεκάθαρα την πρωτοκαθεδρία. Τα έργα που διερευνούν τη μετα-ανθρώπινη υπόσταση μέσα από την τεχνολογία απουσιάζουν σχεδόν παντελώς, και όταν υπάρχουν λειτουργούν μάλλον δειγματοληπτικά.
Σε συνέντευξή της σχετικά με τη σαγήνη την οποία έχει δηλώσει ότι θέλει να προκαλέσει η έκθεση, η Alemani δηλώνει ότι "Αυτή η αίσθηση πηγάζει από τα έργα και τις πρακτικές των καλλιτεχνών, οι οποίοι όταν μιλούν για τη σχέση μας με τον πλανήτη και τα έμβια όντα, ή ακόμα και για το ζήτημα της κλιματικής αλλαγής, δεν χρησιμοποιούν τόσο τη γλώσσα του ντοκιμαντέρ, αλλά υπογραμμίζουν αυτή την αναφερόμενη γοητεία. Παράλληλα, αντανακλά και τη θεώρησή μου για το μετα-ανθρώπινο, η οποία δηλώνει ότι χρειάζεται να φανταστούμε και να δημιουργήσουμε έναν κόσμο που ο άνθρωπος δεν αποτελεί το κέντρο του σύμπαντος ή το μέτρο των πραγμάτων, αλλά μπορεί να συμβιώνει και να συνεργάζεται χωρίς ιεραρχίες. Μπορεί να ακούγεται υπεραισιόδοξο, και σίγουρα με την έννοια της "σαγήνης" δεν εννοώ την καταφυγή στο ονειρικό, το υποσυνείδητο ή το σουρεαλιστικό. Πιστεύω αυτό που σημειώνει και η Silvia Federici στο κείμενό της στον κατάλογο της έκθεσης, η γοητεία αφορά κυριολεκτικά την εμπειρία τού να βλέπεις ένα λουλούδι να ανθίζει και η δύναμη της φύσης να σου προκαλεί την έκπληξη που έχουμε λησμονήσει. Αφορά την ιδέα αντίληψης του πλανήτη όχι ως εκμεταλλεύσιμου πόρου, αλλά ως ισότιμου συνεργάτη".
Η επιλογή πάντως της Alemani να δοθεί μια έμφαση στη χειροναξία και τις παραδοσιακές τεχνικές σε συνδυασμό με το ότι ένα από τα βασικά ειδοποιά στοιχεία της έκθεσης είναι ότι κυριαρχούν οι γυναίκες καλλιτέχνιδες εγείρει ερωτήματα. Ειδικότερα αν, όπως απαισιόδοξα προβλέπει η συγγραφέας Quinn Latimer, σημειώνοντας, όπως και άλλοι ότι όλες οι μεγάλες ατομικές εκθέσεις στη Βενετία παράλληλα με τη Μπιενάλε ήταν ανδρών καλλιτεχνών, ίσως "Το γάλα των Ονείρων” μείνει στην ιστορία ως μια γυναικεία μπιενάλε-εξαίρεση αντί να αποτελέσει ένα βήμα προς μια πιο δίκαιη εκπροσώπηση των γυναικών καλλιτεχνών. Πόσο γόνιμο είναι να ταυτιστούν οι γυναίκες καλλιτέχνιδες με τα παραδοσιακά εκφραστικά μέσα, την καταφυγή στο όνειρο έναντι της λογικής, το storytelling αντί του ντοκιμαντέρ; Μήπως όπως υποστηρίζει στο δοκίμιό της "Ο οικοφεμινισμός ως διατομική οικολογία” η Chiara Bottici η οικοφεμινιστική ταύτιση των γυναικών με τη φύση και τη θήλεια αρχή, αν και παρέχει το πλαίσιο για την απελευθέρωση των γυναικών, διατρέχει τον κίνδυνο να τις εγκλωβίσει στην ετεροκανονιστική και cis-κανονιστική μήτρα που βρίσκεται στη βάση του σύγχρονου/αποικιοκρατικού δυαδικού έμφυλου συστήματος και που έχει αποδειχθεί ότι δεν ευνοεί τη χειραφέτησή τους; Η Bottici υποστηρίζει ότι η επιμονή κάποιων οικοφεμινιστριών να ταυτιστούν οι γυναίκες με τη θήλεια αρχή, εκλαμβανόμενες ως "ένα μύχιο τμήμα της φύσης", οδηγεί στην αναπαραγωγή της ουσιοκρατικής διάκρισης μεταξύ (θηλυκών) γυναικών και (αρρενωπών) ανδρών που βρίσκεται στον πυρήνα αυτού που η Maria Lugones έχει ονομάσει "σύγχρονο/αποικιοκρατικό έμφυλο σύστημα".
Γιατί δεν υπάρχουν σημαντικές γυναίκες καλλιτέχνιδες;
Η έκθεση "Το γάλα των ονείρων” δανείζεται τον τίτλο της από το ομότιτλο παιδικό παραμύθι της Βρετανίδας, Μεξικανικής καταγωγής, σουρεαλίστριας Leonora Carrington (1917-2011), η οποία επανα-οραματίζεται διαρκώς τον κόσμο μέσω της φαντασίας. Για να θυμηθούμε το περίφημο άρθρο της κριτικού Linda Noshlin "Γιατί δεν υπάρχουν σημαντικές γυναίκες καλλιτέχνιδες;” του 1971 πόσες γνωρίζουμε ότι το Bauhaus και το Νέο Βλέμμα, ο Σουρεαλισμός, ο ιταλικός φουτουρισμός και η Οπτική ποίηση είχαν σημαντικές γυναίκες δημιουργούς συνοδοιπόρους του Γκρόπιους, του Νταλί και του Μαρινέτι; Και αν αφιερώσεις χρόνο και μελέτη στις κάψουλες της έκθεσης θα ανακαλύψεις πολλές. Από τις φωτογραφίες της Gertrud Arndt (Γερμανία, 1903) που απεικονίζουν με μια σουρεαλιστική ματιά την ιδεατή Νέα Γυναίκα του μεσοπολέμου και τα ψευδοεπιστημονικά λεκτικά πειράματα της Benedetta (Ιταλία, 1897) ως τη μητέρα του Νταντά Els Von Freytag-Loringhoven (Γερμανία, 1874) και τα υβριδικά αυτοπορτρέτα της Florence Henri (ΗΠΑ, 1893).
Βέβαια, η συνύπαρξή τους με επιστημονικές "σημειώσεις" πρωτοπόρων γυναικών όπως τα ομοιώματα βρεφών από την πρώτη γυναίκα που μπήκε σε Ολλανδικό πανεπιστήμιο Aletta Jacobs (Ολλανδια, 1854) ή τις ακουαρέλες που απεικονίζουν μεταμορφώσεις εντόμων της πρώτης γυναίκας που συμμετείχε σε επιστημονική αποστολή στην Ολλανδία Maria Sibylla Merian (1647) κάνουν κάποιες φορες τις κάψουλες να μοιάζουν με εκλεκτικες συλλογές objets de curiosité, κάτι το οποίο ευνοεί και το "ατμοσφαιρικό" στήσιμό τους.
Σίγουρα η επιλογή της επιμελήτριας για μια σε πολύ μεγάλο βαθμό γυναικοκεντρική έκθεση έχει τη σημασία της, ειδικότερα στα σημεία που μοιάζει να προσπαθεί να κάνει διορθωτικές κινήσεις στην ιστορία της τέχνης φωτιζοντας παραδείγματα λιγότερο γνωστών καλλιτέχνιδων παλιότερων δεκαετιων. Την ίδια στιγμή βέβαια παραμένει συντονισμένη με τις συμβάσεις ενός τέτοιου θεσμού προτείνοντας έργα που στέκονται και κυριολεκτικά στο ύψος των μνημειακών χώρων, ταιριάζουν με τις τάσεις και το γούστο της αγοράς και δεν θα μπορούσαν να ταξιδέψουν ή να πραγματοποιηθούν χωρίς τα logistics μιας τέτοιας έκθεσης.
Το στατικό θέατρο των σωμάτων
Τα υπερμεγέθη ρεαλιστικά γλυπτά όπως ο "Ελέφαντας” (1987) της Katharina Fritsch (Γερμανία, 195) και το "Brick House” (2019), η μπρούτζινη μαύρη γυναίκα-σπίτι της Simone Leigh (ΗΠΑ, 1967) που σε καλωσορίζουν στους δύο κεντρικους χώρους (το τελευταίο ειχε πρωτοπαρουσιαστεί στο δημόσιο χώρο της Νέας Υόρκης κατά μήκος της High Line, στο πλαίσιο του επιμελητικού πρότζεκτ που καθιέρωσε την Alemani) δίνουν τον τόνο σε μια έκθεση όπου η αφηγηματική και αναπαραστατική τέχνη, η πληθωρικότητα και η θεατρικότητα έχουν ένα γενναίο μερίδιο. Το σώμα, ειδικότερα το θηλυκό, ως κέλυφος αλλά και ως μέσο σύνδεσης με τους άλλους και τη φύση επανέρχεται σε διαφορετικά έργα.
Απο τα ανθρωπομορφικά αφηρημένα κεραμικά βάζα της Magdalene Odundo (Κένυα, 1950), με αναφορές στη μοντέρνα τέχνη, την κλασική αρχαιότητα αλλά και τη γυναικεία κυρίως κεραμικη της Abuja ως τα ζωόμορφα υπερμεγέθη κεραμικά της Gabriel Chaile (Αργεντινή, 1985), η οποία απεικονίζει τα μέλη της οικογένεια της εμπνευσμένη από τις παραδόσεις των αυτόχθονων κοινοτήτων της Αργεντινής όπου γεννήθηκε.
Τι γίνεται όμως με τα σύγχρονα αυτοματοποιημένα σώματα; Τα αφηρημένα βιομορφικά γλυπτά, όπως αυτά της Jes Fan (Καναδάς, 1990) που συνδυάζουν τη τέχνη του φυσητου γυαλιού με την ενσωμάτωση ουσιών όπως η τεστοστερόνη και η μελανίνη, δεν καταφέρνουν να λειτουργήσουν ως ένα επίκαιρο σχόλιο στη σύγχρονη βιολογία. Με τον ίδιο τρόπο που οι αφαιρετικοί πίνακες της Jacqueline Humphries (ΗΠΑ, 1960) που ενσωματώνουν στοιχεία όπως τα emojis με μια σειριακή λογική ή προσπαθούν να απεικονίσουν τον λευκό θόρυβο μοιάζουν με ακαδημαϊκή άσκηση στην avant garde ενασχόληση της ζωγραφικής με τους υπολογιστικούς κώδικες.
Τη σύγχρονη κριτική στο τεχνολογικό μας σώμα αναλαμβάνουν, ελλείψει άλλων επιλογών, πιο διδακτικά in yer face έργα όπως η τεράστια σπλάτερ μηχανή της Mire Lee (Κορέα, 1988) που αναμασάει περίεργα όργανα απεκρρίνοντας διάφορα υγρά ή το βίντεο της ιστορικής net artist Lynn Hershman Leeson (ΗΠΑ, 1941) για την αμφιλεγόμενη χρήση των τεχνολογιών των αλγορίθμων στις τεχνολογίες παρακολούθησης και ελέγχου ευάλωτων πληθυσμών.
Η περφεκσιονιστική ταινία της Janis Rafa (Ελλάδα, 1984), από τις λίγες περιπτώσεις που καλλιτέχνης από την Ελλάδα, πόσο μάλλον γυναίκα, συμμετέχει στην κεντρική Μπιενάλε, αποτελεί χάρη στην ορμητικότητά της μια ακόμη καλοδεχούμενη διακοπή στην ομοιόμορφη ροή της έκθεσης, με την οποία μοιράζεται παρόλα αυτά μια ροπή στη θεατρικότητα και την ατμοσφαιρικότητα. Σε ένα παρακμιακό αρχοντικό όπου τα σκυλιά αναλαμβάνουν δράση, παρακολουθούμε ένα οικιακό ταμπλό βιβάντ να αποδομείται βίαια, με φεμινιστικές αναφορές στην ιστορία της τέχνης.
Αναπνοές
Είναι γεγονός ότι το στοιχείο της κίνησης μοιάζει να λείπει από μια εν πολλοίς αντικειμενο-κρατούμενη έκθεση, ειδικότερα σε μια εποχή που η επιτελεστικότητα και η συμμετοχικότητα γνωρίζουν νέα άνθιση. Πόσο μάλλον όταν αφορά στις μεταμορφώσεις του σώματος. Έτσι η χορογραφία της Alexandra Pirici (Ρουμανία, 1982), εμπνευσμένη από τη σχέση των σωμάτων με τις μηχανές αλλά και τα στοιχεία της φύσης, προσφέρει μια ανάσα για μας που την πετύχαμε στον τελευταίο όροφο του κεντρικού περιπτέρου ανάμεσα στις adjusted to fit φωτογραφίες της Louise Lawler (ΗΠΑ, 1947) που απεικονίζουν την αναδρομική έκθεση του Donald Judd στο MoMA αλλά και κοντινά πλάνα τριχωτών ζώων.
Αντίστοιχες ανάσες και δυνατότητες ανασύνταξης και αναστοχασμού των ερωτημάτων που θέτει η έκθεση προσφέρουν ορισμένα από τα λίγα βίντεο της έκθεσης, όπως αυτό του Thao Nguyen Phan (Βιετνάμ, 1987), ένα λυρικό χρονικό της αρχιτεκτονικής τεχνικής του brise-soleil, το περίτεχνο πλέγμα που προσέφερε σκίαση και φυσικό κλιματισμό στα κτίρια του Βιετνάμ, αξιοποιώντας το εισαγόμενο από τους Αμερικανούς μπετόν. Ή το αθόρυβο traveling της Σούπερ 8 κάμερας του Luiz Roque (1979, Βραζιλία) στα κτίρια του Σάο Πάολο και τη συνάντηση του με το τοπικό πουλί urubu, καθώς περνούσε τη μέρα του κλεισμένος στο διαμέρισμα του στη διάρκεια του lockdown.
Το υπνωτιστικό σύρσιμο των σωμάτων των περφόρμερ στην ταινία της Egle Budvytyte (Λιθουανία, 1981) σε συνεργασία με τις Marija Olsauskaite και Julija Steponaityte, με φόντο τους αμμόλοφους του Curonian Spit λειτουργεί διαλογιστικά και αποκτά μια συμβολική διάσταση για τα σώματα σε αναζήτηση μορφών "ενδοσυμβίωσης”. Με χιούμορ, παρατηρητικότητα και μια τόσο-όσο διαφημιστική ματιά, η Elisa Giardina Papa (Ιταλία, 1979) βρίσκει στις σύγχρονες αμαζόνες - ποδηλάτισσες της αστικής Σικελίας το πρόσωπο αυτής που άλλοτε αποκαλούσαν dona di fora, της "γυναίκας από αλλού και έξω από τον εαυτό της” σε μια ταινία που ντύνεται και με αχρείαστες κεραμικές λεπτομέρειες φτιαγμένες από τους τεχνίτες της ημιτελούς φουτουριστικής μπετον ουτοπίας της Gibellina Nuova.
Τα ασπρόμαυρα φωτογραφικά πειράματα της Jioanna Piotrowska (Πολωνία, 1985) που ζητά από τα μοντέλα της να φτιάξουν οικιακές αμυντικές κατασκευές ανανεώνουν τη σχετική εννοιολογική παράδοση της Ανατολικής Ευρώπης με αναφορά και στην έμφυλη διάσταση, ενώ η δυνατή μες στη λιτότητα της ενοιολογικη εγκατάσταση της Carolyn Lazard (1987, ΗΠΑ) σχόλιο στην εργασία και την οικιακή φροντίδα μας ξαναθυμίζει σε ποιά στιγμή της ιστορίας (και της τέχνης) βρισκόμαστε.
Τοπικές αφηγήσεις διεθνούς απήχησης
Η Jessie Homer French (ΗΠΑ, 1940) δηλώνει τοπική αφηγηματική ζωγράφος και τα μικρής κλίμακας ιδιαίτερα λεπτομερειακά και με μια περίεργα ανησυχητική αύρα έργα της καταγράφουν ατυχήματα και φυσικες καταστροφές. Οι τοπικοί αφηγηματικοι ζωγράφοι κάθε άλλο παρά λείπουν από την έκθεση, με περιπτώσεις όπως ο Frantz Zephirin (Αϊτή, 1968) που ξεκίνησε πουλώντας ζωγραφιές ως παιδί σε τουρίστες και τα ναΐφ έργα του απεικονίζουν ιστορικά γεγονότα και θρησκευτικές παραδόσεις της χώρας, ή η Shuvinai Ashoona (Κινγάιτ, 1961), μέλος μιας καλλιτεχνικής κοινότητας Εσκιμώων, που ζωγραφίζει με πολύχρωμα μολύβια σουρεαλιστικές συνευρέσεις των συντοπιτών της με όχι πάντα αναγνωρίσιμα ζώα.
Η υλικότητα, πιθανότητα ως αντίδοτο στην ψηφιακότητα της ύπαρξης μας αλλά και με αναφορές στην ανακύκλωση και την κυκλική οικονομία κυριαρχεί στην έκθεση, με μεγάλη εκπροσώπηση καλλιτεχνών εκτός του δυτικού κόσμου και ειδικότερα της Λατινικής Αμερικης αλλά και της Αφρικής. Αρκετοί από αυτούς χρησιμοποιούν την ύφανση αντικαθιστώντας συχνά την κλωστή με απόβλητα υλικά σε έργα που έχουν αναφορές σε παραδοσιακές τεχνικές αν και συχνά για ένα δυτικό μάτι τουλάχιστον συνομιλούν περισσότερο με τις εφαρμοσμένες τέχνες.
Η Bronwyn Katz (Νότια Αφρική, 1993) μεταμορφώνει τα ελατήρια από πεταμένα στρώματα σε ένα φίδι έξι μέτρων με το όνομα ενός μυθικού φιδιού. Ο Elias Sime (Αιθιοπία, 1968) δημιουργεί αφαιρετικες συνθέσεις με καλώδια και άλλα τεχνολογικά υλικά. O Igshaan Adams (Νότια Αφρική, 1982) υφαίνει τεράστιους τάπητες με τοπικά υλικά που έχουν αναφορές στα γεωμετρικά μοτίβα των λινόλεουμ πατωμάτων του Κέιπ Τάουν αλλά και στις "Γραμμές της επιθυμίας”, διαδρομες που ακολουθούσαν αποκλεισμένες κοινότητες επί Απαρτχάιντ προκειμένου να συνδεθούν μεταξύ τους. Η Zhenya Machenava (Ρωσία, 1988) δημιουργεί υφαντά που απεικονίζουν υβρίδια φυσικών και τεχνολογικών μορφων από καλώδια και βιομηχανικά υλικά εμπνευσμένα από το εργοστάσιο κατασκευής τηλεφωνικού εξοπλισμου όπου δούλευε ο παππούς της.
Δεν λείπουν, τα πιο παραδοσιακά έργα, όπως τα τεράστια κεντήματα aprilleras της τραγουδίστριας Violetta Parra (1917, Χιλή) που διηγούνται ιστορικά γεγονότα ή λένε ιστορίες συμπληρώνοντας τα τραγούδια της ή οι κεντητοί "χάρτες” της Σάμι καλλιτέχνιδας Britta Marakatt-Labba (1951), ενώ οι μινιμαλιστικές "πλεκτές εικόνες” της Rosemarie Trockel (Γερμανία, 1952) φέρνουν μια διαφορετική προβληματική, αυτή της γυναικείας (καλλιτεχνικής) εργασίας και της έμφυλης διάστασης του μινιμαλισμού.
Το τελευταίο δωμάτιο στα Arsenale πριν βγεις ξανά στον καθαρό αέρα είναι μια ζούγκλα με φυτά, πέτρες και ψάθινα ομοιώματα ανθρώπων με αναφορές στην ιστορία της δουλείας αλλά και πίστη στην ικανότητα της φύσης να ανανεώνεται. Η εγκατάσταση της Precious Okoyomon (Βρετανία, 1993) φέρνει στο νου τα προτάγματα του οικοφεμινισμού που βασίζονται στο επιχείρημα ότι ο πόλεμος εναντίον των γυναικών και της φύσης πάει χέρι-χέρι και ότι μια διαφορετική δυναμική μπορεί να προκύψει μέσα από τις διατομικότητες και τη δημοκρατία όλης της γης (ζώων, φυτών, σπόρων), όταν δούμε πέρα από τα όρια φύσης και πολιτισμού, άνδρα και γυναίκας, έμβιας και άβιας ύλης.
Ποιό είναι το σουρεαλιστικό διακύβευμα του σήμερα;
Όταν τη ρωτούσαν για την καταγωγή της η Carrington έλεγε ότι προέκυψε από τη συνεύρεση της μητέρας της με μια μηχανή, μια δήλωση που αποκτά νέα επικαιρότητα έχοντας δει το βραβευμένο με Χρυσό Φοίνικα το 2021 "Titane” της Ζουλιά Ντικουρνό, όπου η πρωταγωνίστρια μένει έγκυος από ένα αυτοκίνητο. Τι διαχωρίζει τα φυτά, τα ζώα, το ανθρώπινο και το μη ανθρώπινο; Ποιες είναι οι ευθύνες μας απέναντι στον πλανήτη, τους άλλους ανθρώπους αλλά και τις άλλες μορφές ζωής; Αυτά τα ερωτήματα και η συγκυρία της πανδημίας αποτέλεσαν σύμφωνα με την Alemani την αφετηρία της έκθεσης, με επίκεντρο τρία θέματα: την αναπαράσταση των σωμάτων και τις μεταμορφώσεις τους, τη σχέση ανάμεσα στους ανθρώπους και τις τεχνολογίες, τη σχέση ανάμεσα στα σώματα και τη γη. Η επιμελήτρια επιχειρεί να απαντήσει ανατρέχοντας στον σουρεαλισμό και τη δύναμη της φαντασίας.
Επηρεασμένοι από τις ψυχαναλυτικές θεωρίες του Φρόυντ αλλά και τον μαρξισμό, στην πληγωμένη μεσοπολεμική Ευρώπη οι σουρεαλιστές θέλησαν να απελευθερώσουν τις δυνάμεις της φαντασίας ενάντια στον κομφορμισμό. Και ναι μεν η σουρεαλιστική εικονογραφία κάνει αισθητή την παρουσία της στη φετινή μπιενάλε, τι γίνεται όμως με την όποια επικαιροποίηση του αντιδραστικού πνεύματος των εμπνευστών της; (Πώς) μπορεί να επανεφευρεθεί ένα τέτοιο πρόταγμα στη σημερινή σκοτεινή εποχή, όπου ακόμη και τα πιθανά μεθοδολογικά εργαλεία τίθενται υπό αμφισβήτηση. Όπου ο διεμφυλικός θεωρητικός Paul Preciado επιτίθεται στην ψυχαναλυτική σχολή της Γαλλίας για τα αποικιοκρατικά εργαλεία με τα οποία αντιμετωπίζουν τα τρανς σώματα, και το πολυ-παρατεθειμένο εμβληματικό Μανιφέστο του Cyborg της μεταμοντέρνας μαρξίστριας φεμινίστριας Ντόνα Χάραγουεϊ, στο οποίο αναφέρεται και η Alemani στο επιμελητικό της κείμενο, δέχεται την κριτική των πιο ορθόδοξων μαρξιστριών που βρίσκουν προβληματική την αντιστορικότητά του και την άνευ πλαισίου παράθεσή του στην εποχή των νέων ιμπεριαλιστικών πολέμων. Καθώς ο αναχωρητισμός και ο newage-ισμός έχουν γίνει άκακη μόδα και η εναπομείνασα φύση αναμένεται να αποτελέσει ένα ακόμη πεδίο μάχης για διαφορετικά συμφέροντα, η καταφυγή στη φαντασία και τον πνευματισμό δεν είναι πανάκεια. Την ίδια στιγμή όμως τα σύγχρονα εργαλεία αντίστασης στη δυστοπική συνθήκη της κλιματικής αλλαγής δεν μπορούν παρά να συνομιλούν με τον οικοφεμινισμό, την αποανάπτυξη και τα αυτόχθονα κινήματα του νότου. Και εδώ η Μπιενάλε ανοίγει, έστω και πιθανόν άθελά της, μια επίκαιρη συζήτηση όχι μόνο για το μετα-ανθρώπινο, οι θεωρίες πάνω στο οποίο μας έχουν δώσει χρήσιμα εργαλεία κατανόησης και χειραφέτησης, αλλά και για το πώς μπορούμε να ενεργοποιήσουμε τελικά μέσω και της τέχνης την απολαυστική μαχητικότητα που λέει η Σίλβια Φεντερίτσι. Μια συζήτηση που δεν μπορεί να αφήσει απέξω τον ρόλο αντίστοιχων μεγάλων εκθέσεων πέρα από το να αναδεικνύουν σε ένα mainstream πλαίσιο τις αναζητήσεις των καιρών, γεγονός που έχει μεν τη σημασία του, αλλά αφήνει ερωτήματα για το κατά πόσο αλλάζουν επί της ουσίας κάποιες ισορροπίες ή γίνονται μέρος ενός πολιτικά ορθού artwashing και greenwashing.
Credits πρώτης φωτογραφία: Άποψη της 5ης κάψουλας "Seduction of the Cyborg", © Roberto Marossi, Ευγενική παραχώρηση: La Biennale di Venezia
