Από
Τώνια Καράογλου
-
Το να επιχειρήσει κάποιος να ιχνογραφήσει τα αντανακλαστικά του ελληνικού θεατρικού έργου όσον αφορά στις διάφορες πτυχές του «γυναικείου ζητήματος» είναι ένα τεράστιο θέμα, το οποίο άπτεται τόσο της ιστορίας του θεάτρου όσο και των λεγόμενων φεμινιστικών σπουδών. Ακόμη όμως και μία «επί τροχάδην» εξέταση μπορεί να οδηγήσει σε κάποια χρήσιμα συμπεράσματα, παρόλο που ήδη από την αρχή ορθώνονται θεμελιώδεις προβληματισμοί.
Αρχικά, εγείρεται το ερώτημα για το αν θα μιλήσουμε για το ποιος/α γράφει. Αν επιλέξουμε να ασχοληθούμε αμιγώς με γυναίκες συγγραφείς, τίθεται θέμα αποσαφηνισμού: Κατ’ αρχήν, να δεχτούμε ή όχι τον όρο «γυναικεία γραφή/δραματουργία»; Ακόμη και προσπερνώντας τον απαξιωτικό χαρακτήρα που έχει λάβει στη λογοτεχνία (καθώς ταυτίζεται με το είδος των ευπόλητων, «ροζ» μυθιστορημάτων), η λογική που υπαγορεύει την κατηγοριοποίηση με βάση το φύλο υπονομεύει το αίτημα για την απάλειψη των έμφυλων διακρίσεων και, άρα, έρχεται να επιβεβαιώσει ακριβώς τα ίδια στερεότυπα που επιθυμεί να εξαφανίσει. Γι’ αυτό και ο όρος τείνει να αποκλειστεί ως αδόκιμος.
Έπειτα, έρχεται στην κουβέντα ένα ακόμη ζήτημα: το να διαφωτιστούν μέσω του θεάτρου ζητήματα που έχουν σχέση με τη γυναίκα δεν (θα έπρεπε να) είναι αποκλειστικά γυναικεία υπόθεση. Δεδομένου ότι η πατριαρχία καλά κρατεί, είναι σημαντικό να προέρχεται και εκ των έσω, από τους άνδρες δηλαδή, η ανάδειξη -πόσω μάλλον η κριτική- των κοινωνικών μηχανισμών που τη συντηρούν. Για παράδειγμα, όπως κάνουν δύο από τα έργα που είδαμε πρόσφατα στις αθηναϊκές σκηνές, που φωτίζουν διαφορετικές πτυχές της γυναικείας εκμετάλλευσης και κακοποίησης, και έχουν ανδρική υπογραφή: ο «Γάμος» που έγραψε ο Μάριος Ποντίκας στις αρχές της δεκαετίας του ’80, και τα πιο πρόσφατα «Αξύριστα πηγούνια» του Γιάννη Τσίρου.
Παρ’ όλα αυτά, μας απασχολεί πρωτίστως η ταυτότητα της γυναίκας, προκειμένου να φωτιστεί η δική της ματιά πάνω στα πράγματα. Η οπτική της έχει βαρύνουσα σημασία, καθώς μιλάμε για ζητήματα που αφορούν την ίδια, για στρεβλώσεις της κοινωνίας που πλήττουν εκείνη. Με διαφορετικό τρόπο η γυναίκα δημιουργός ενσωματώνει στο έργο της πτυχές των φεμινιστικών αιτημάτων, αμφισβητεί τη στερεοτυπική απεικόνιση των δύο φύλων, επαναδιαπραγματεύεται τη θέση της μέσα στο κοινωνικό σύστημα ή και «ξαναγράφει» την Ιστορία σε σχέση με το ρόλο της μέσα σε αυτή. Επιπλέον, πρέπει να τονιστεί το γεγονός πως οι σύγχρονες φεμινιστικές σπουδές φεύγουν από το πλαίσιο της θεματολογίας και μόνο και εξετάζουν και τον τρόπο: τη γωνία πρόσληψης, το προσωπικό ύφος, τα εργαλεία έκφρασης, το κατά πόσο η γυναίκα δημιουργός επιχειρεί να διαρρήξει παραδεδομένα -και ανδροκρατούμενα- συγγραφικά σχήματα, κ.λπ.
Οι ΗΠΑ και, από την Ευρώπη, κυρίως η Μεγάλη Βρετανία έχουν να επιδείξουν πλούσια σοδειά συγγραφέων, οι οποίες ανταποκρίνονταν στις επιταγές του φεμινιστικού κινήματος και στα στάδια που αυτό ανέπτυξε με την πάροδο του χρόνου: ξεκίνησε διεκδικώντας (τα βασικά) ίσα δικαιώματα για τις γυναίκες, όπως της ψήφου, και προχώρησε περαιτέρω, σε ζητήματα αξιοκρατίας, ίσων ευκαιριών, ερωτικής αυτοδιάθεσης, συνολικότερης αμφισβήτησης της πατριαρχίας - για να φτάσει στο «4ο κύμα» πια, που πρεσβεύει τη γενικότερη συμπεριληπτικότητα όσον αφορά τις έμφυλες ταυτότητες, τη ΛΟΑΤ+ κοινότητα, ακόμη και τις μειονότητες (ανεξαρτήτως φύλου), ενώ βάζει πολύ δυναμικά στη συζήτηση την απάλειψη των στερεοτύπων γύρω από το βιολογικό (sex) και το κοινωνικό (gender) φύλο. Όλα αυτά είναι θέματα που απασχολούν το αμερικανικό και αγγλικό θέατρο εδώ και δεκαετίες μέχρι και σήμερα.
Η ελληνική δημιουργία, από την άλλη, έδειχνε για πολλά χρόνια να είναι πίσω από τα γεγονότα. Το γεγονός ότι τις κρίσιμες δεκαετίες του ’60 και του ’70 η Ελλάδα βρισκόταν σε καθεστώς πολιτικού συντηρητισμού και επισφάλειας (με αποκορύφωμα τη δικτατορία) εξηγεί την αποκοπή από τις ευρωπαϊκές (δραματουργικές και κοινωνικές) αναζητήσεις, όπως εξηγεί και το γεγονός ότι οι συγγραφείς της εποχής και της πρώτης Μεταπολίτευσης (άνδρες και γυναίκες) εστίασαν περισσότερο στη σχέση ατόμου-εξουσίας, παρά στα αιτήματα του παγκόσμιου φεμινιστικού ρεύματος. Το παράδειγμα της σπουδαίας Λούλας Αναγνωστάκη είναι χαρακτηριστικό όσον αφορά την επικέντρωση του ενδιαφέροντος στο άτομο και τη θέση και διαμόρφωσή του μέσα στη σύγχρονη ελληνική Ιστορία.
Για το μεγαλύτερο διάστημα του 20ού αι., η πλειοψηφία των γυναικών -ακόμη κι όταν καταπιάνονται με τις εκφάνσεις της σύγχρονής τους κοινωνίας και πραγματικότητας- δεν δείχνουν να έχουν υπόψη τους τι συμβαίνει στο χώρο των φεμινιστικών σπουδών, ή έστω να μην τον επιλέγουν ως πεδίο άντλησης. Τα πράγματα δείχνουν να μετατοπίζονται κυριολεκτικά στην εκπνοή του 20ού αι. και κυρίως κατά τις δύο πρώτες δεκαετίες του 21ου αι., όταν και ανιχνεύονται περισσότερα ψήγματα των μετασχηματισμών που φέρνουν στο ελληνικό θέατρο οι γυναίκες δραματουργοί.
Τότε αρχίζουν να εμφανίζονται συγγραφείς, που, με διαφορετικό ύφος η καθεμία αλλά και επιλέγοντας διαφορετικές θεματικές, καταθέτουν τη δική τους γωνία πρόσληψης του κόσμου και της (ελληνικής) κοινωνίας. Τέτοιες είναι, π.χ., η επικέντρωση στο μοτίβο της πυρηνικής ελληνικής οικογένειας, της μητριαρχίας ή του σεξουαλικού προσανατολισμού, που συναντάμε σε κάποια έργα της Λείας Βιτάλη («Τζιν Φιζ», «Ροστμπίφ», «Addio del passato»)˙ ο αυτο- αλλά και ετεροπροσδιορισμός της γυναίκας που απασχόλησε ιδιαίτερα τη Χρύσα Σπηλιώτη («Ποιος ανακάλυψε την Αμερική», «Σκοτσέζικο ντουζ», «Αγκά-σφι και φι», «Με διαφορά στήθους»)˙ οι πληθωρικές σε ύφος δραματουργικές δοκιμές της Ελένης Γκασούκα με επίκεντρο τη σύγχρονη Ελληνίδα («Φουρκέτα», «Η φτωχούλα του Θεού»)˙ αλλά και σε πρόσωπα νεότερων δημιουργών, όπως η Σοφία Καψούρου, που συνδιαλέγεται με το τρίπτυχο γυναίκες-έρωτας-τέχνη, ή η Πέννυ Φυλακτάκη, που διανθίζει με έναν διαγωνίως κωμικό τρόπο τη θεματολογία της, αντλημένη από την ελληνική οικογένεια, τα αδιέξοδα της σύγχρονης κοινωνίας και τις σχέσεις των δύο φύλων, ανιχνεύουμε απόπειρες επαναδιαπραγμάτευσης του ανδροκρατούμενου κόσμου.
Είναι ενδιαφέρον, επίσης, να ξεχωρίσουμε μία τετράδα δημιουργών, που μπορεί οι γραφές τους να μην ταυτίζονται (γι’ αυτό, άλλωστε, δεν πρέπει να μιλάμε στερεοτυπικά για «γυναικεία γραφή» σαν να είναι ένα ομοιόμορφο είδος), διαρρηγνύει όμως η καθεμία με το τρόπο της την «καθεστηκυία τάξη» της παραδεδομένης δραματουργίας: την Έλενα Πέγκα («Η γυναίκα και ο λύκος», «Φαίδρα ή Άλκηστη»), με το πολυδιάστατο συγγραφικό ύφος, που χρωστάει κάτι (και) στις φεμινιστικές σπουδές που μεσουρανούσαν όσο η ίδια ζούσε στις ΗΠΑ˙ τη Λένα Κιτσοπούλου, το οργισμένο κορίτσι του ελληνικού θεάτρου, που δημιούργησε μια απολύτως δική της εκδοχή in-yer-face θεάτρου˙ τη Γλυκερία Μπασδέκη, δημιουργό ενός πρωτότυπου δραματουργικού είδους, μιας ιδιότυπης λυρικής, γήινης και αέρινης μαζί, ηθογραφίας˙ και τέλος, τη Νίνα Ράπη, η οποία φιλτράρει τη θεματολογία της (αυτή του ξένου, του διαφορετικού, του περιθωριακού) και μέσα από τη σύγχρονη συζήτηση για τις έμφυλες ταυτότητες και τη ρευστότητα των ορίων τους.
Όλες τους, και όχι μόνο αυτές, συγκροτούν το ποικιλόμορφο και πολυφωνικό σώμα των δραματουργών, που χρωματίζουν το ελληνικό θέατρο με τη δική τους, ξεχωριστή, γλώσσα, το συγχρονίζουν με την εποχή του και, κυρίως ίσως, ανοίγουν το δρόμο στην περαιτέρω εδραίωση αυτού που ζητούσε ήδη από το 1977 η Γαλλίδα φιλόσοφος και φεμινίστρια Luce Irigaray: μια γραφή που θα υποδηλώνει «την πάντοτε αλλού θέση της γυναίκας», μια γραφή που δεν πηγαίνει προς μία κατεύθυνση αλλά προς πολλές και διαχωρίζεται έτσι από τα ανδρικά συγγραφικά μοντέλα και πρότυπα.
