Σε γενικές γραμμές επιτυχημένη, παρά τις αρκετές ενστάσεις, υπήρξε η πρεμιέρα τις προάλλες (12/4) της νέας παραγωγής της όπερας των Κουρτ Βάϊλ & Μπέρτολτ Μπρεχτ "Η άνοδος και η πτώση της πόλης Μαχαγκόννυ" στην "Αίθουσα Σταύρος Νιάρχος" της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στο ΚΠΙΣΝ.
47 χρόνια μετά την επεισοδιακή παραγωγή του Μίνω Βολανάκη – πρώτο ανέβασμα του έργου από την Λυρική στο θέατρο "Ολύμπια" επί διεύθυνσης Μάνου Χατζιδάκι (που είχε λάβει χώρα …47 χρόνια μετά την παγκόσμια πρώτη παρουσίασή του στη Λειψία), η απόφαση του Γιώργου Κουμεντάκη να προτείνει αυτήν την ακτιβιστική μουσικοθεατρική άσκηση κοινωνικής κριτικής δικαιολογήθηκε από την επικαιρότητα της θεματικής, άκρως προσφιλή σε μία χώρα με "ιδιαίτερες" κοινωνικοπολιτικές προσλαμβάνουσες, όπως η Ελλάδα.
Το έργο δεν ανεβαίνει, πάντως, τόσο συχνά όσο παλιότερα διεθνώς. Η τελευταία αξιομνημόνευτη παραγωγή υπήρξε αυτή της καταλανικής ομάδας "La Fura dels Baus" για το "Teatro Real" της Μαδρίτης, που είχαμε δει και στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών το 2012. Στην Αθήνα είχε ξαναπαρουσιασθεί ενδιάμεσα (1999) και πάλι από τη Λυρική, στα "Ολύμπια", σε σκηνοθεσία Γιώργου Ρεμούνδου.
Αναθέτοντας τη νέα παραγωγή στον Γιάννη Χουβαρδά, η ΕΛΣ επέλεξε ένα σκηνοθέτη σοβαρό γνώστη της γερμανικής θεατρικής σχολής, που έχει δοκιμασθεί γόνιμα και στην όπερα. Η συνέντευξή του στο -για μια ακόμη φορά, πολύτιμο- έντυπο πρόγραμμα της παράστασης κατέδειξε τη βαθιά κατανόηση του περιεχομένου και του ευρύτερου στίγματος του έργου.
Συνεργαζόμενος με τη δραματουργό Έρι Κύργια, ο Χουβαρδάς μετέφερε τη δράση στα τέλη της δεκαετίας του 1920, εποχή σύλληψης και προετοιμασίας τόσο της όπερας όσο και της εμβληματικής ταινίας "Metropolis" του Φριτς Λανγκ (που απολαύσαμε πρόσφατα). Θεωρώντας ότι αμφότερα τα δημιουργήματα "εμφορούνται από την ίδια πολιτική, κοινωνική και καλλιτεχνική φιλοσοφία", τα συνέδεσε από πλευράς οπτικοποίησης, συνθέτοντας μία προσεγμένη, αλλά μάλλον ακαδημαϊκή/σχολαστικιστική, εξόχως στυλιζαρισμένη παράσταση, που δυσχέρανε την πρόσληψη του πυρήνα του "Μαχαγκόννυ", δηλαδή της πολυεπίπεδης κριτικής του καπιταλισμού και του υπαρξιακού αδιεξόδου των "πολιτών" του.
Σε επίπεδο εικόνας και γενικότερα φόρμας, η παράσταση λειτούργησε πειστικά. H εικαστική συνοχή της (σκηνικά: Εύα Μανιδάκη – κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη – φωτισμοί: Ράινχαρντ Τράουμπ – βιντεοπροβολές: Παντελής Μάκκας) υπήρξε δεδομένη, παρά την υπερβολική χρήση της επί σκηνής live κινηματογράφησης (Δημήτρης Παπαδόπουλος). Η αφήγηση υπήρξε ρευστή (ακόμη και στην κουραστική, σχοινοτενή α’ πράξη), η θεατρική διδασκαλία αιωρείτο μεταξύ εξπρεσιονισμού και αποστασιοποίησης, ενώ η χορογραφία/κινησιολογία (Αμάλια Μπένετ) περιορίσθηκε σε κάποιες στοιχειώδεις, "αυτοματοποιημένες" κινήσεις χεριών και βηματισμούς, ιδίως στις σκηνές συνόλων. Αντιστικτικά προς την υπερφορτωμένη σκηνική δράση λειτούργησαν οι λιτές, πλην καίριες παρεμβάσεις του νεαρού αφηγητή Ανμάρ Ιμπραήμ Τζάσιμ Μοχάμεντ Αλ Γάνιμι (μέλους της Παιδικής Χορωδίας της ΕΛΣ), που εντυπωσίασε με την καθαρότητα της άρθρωσης λόγου και τη σκηνική του αντίληψη.
Σε επίπεδο θεατρικής ουσίας, όμως, ο εγκλωβισμός της ειρωνικής τραγικωμωδίας του "Μαχαγκόννυ" στο σύμπαν του φουτουριστικού μελοδράματος και του βερολινέζικου καμπαρέ του "Metropolis" άμβλυνε τη μετάδοση των διαχρονικά επίκαιρων μηνυμάτων του (ακόμα και αυτό για την ανεστραμμένη ουτοπία μιας ιδανικής "πολιτείας"), που βοούσαν για μια πιο σύγχρονη, "ρεαλιστική" ματιά. Ας θυμηθούμε το χρονικό δημιουργίας και κατάρρευσης του καπιταλιστικού/καταναλωτικού ιδεώδους του Μαχαγκόννυ που αφηγήθηκαν ευφυώς οι "Fura" μέσα σε μια no man’s land-χωματερή…
Η συγκεκριμένη επιφύλαξη έχει σημασία, αν αναλογισθεί κανείς την ανάγκη και δυσκολία του σημερινού μέσου θεατή να παρακολουθεί ταυτόχρονα το πυκνό, ενίοτε φλύαρο κείμενο του Μπρεχτ (έξοχοι ελληνικοί υπότιτλοι της Ελένης Βαροπούλου), η ουσία του οποίου -η κριτική του καπιταλιστικού συστήματος, όπως γινόταν αντιληπτό στο πλαίσιο της μεσοπολεμικής Γερμανίας της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης- δεν ηχεί πάντοτε αυτονόητη στην εν πολλοίς αποϊδεολογικοποιημένη εποχή μας. Παράλληλα, ίσως έτσι ενεργοποιούνταν περισσότερο το συναίσθημα, το οποίο έλειψε εν προκειμένω: ο -υποδόριος έστω- "ανθρωπισμός" του έργου εξουδετερώθηκε πλήρως από τον κυνισμό και τους συμβολισμούς γραφής και παράστασης!
Παρότι οπωσδήποτε αξιοπρεπής, η παράσταση δεν απογειώθηκε ούτε σε μουσικό επίπεδο. Ο αρχιμουσικός Μίλτος Λογιάδης κατάφερε μεν να αποκωδικοποιήσει με ακρίβεια μιαν εικονοκλαστικού σαρκασμού, διόλου απλή παρτιτούρα με πλήθος επιρροών (από ρομαντικά και νεοκλασικιστικά ψήγματα μέχρι έντονες τζαζίστικες, ράγκταϊμ αναφορές, τόσο της μόδας εκείνη την εποχή) και να συντονίσει επαρκώς τα επί σκηνής δρώμενα, αλλά η διεύθυνσή του δεν ήχησε ανάλαφρη, μη διαθέτοντας ούτε το ρυθμικό σφρίγος και την κρίσιμη για μια παράσταση μουσικού θεάτρου του μεσοπολέμου αίσθηση του σουίνγκ, ούτε τις εξίσου αναγκαίες αιχμές. Αντίστοιχα, το πρωτίστως "συμφωνικό" παίξιμο της Ορχήστρας της ΕΛΣ, αν και ελεύθερο λαθών, ήχησε εκφραστικά πολύ συγκρατημένο, στερούμενο της σβελτάδας και της εγρήγορσης που απαιτούσε -αλλά δεν υπαγόρευε- η σκηνική δράση.
Η πολυπληθής, αμιγώς ελληνική νεανική διανομή πρέπει να επαινεθεί και για το ομαδικό πνεύμα και για την προσπάθεια να "τραγουδήσει" την παρτιτούρα, αποφεύγοντας το Sprechgesang. Καθώς όμως το έργο δόθηκε στην αυθεντική τρίπρακτη οπερατική εκδοχή του 1930 (και όχι σε αγγλική μετάφραση), η προφορά της γερμανικής γλώσσας αποτέλεσε ακόμη πιο καθοριστικό παράγοντα από τη φωνητική καταλληλότητα/επάρκεια των μονωδών: η νοηματοδότηση της αγριάδας των στίχων έχει εδώ μεγαλύτερη σημασία από την απόδοση των γλυκών και ευκολομνημόνευτων μελωδιών των στροφικών τραγουδιών! Όσοι κατάφεραν να συνδυάσουν και τα δύο, ξεχώρισαν με άνεση, όπως ο γεμάτος ένταση -αν και όχι ανεπίληπτος- Τζιμ (αλλά γιατί "Μαόνι" και όχι "Μάχονυ";) του τενόρου Βασίλη Καβάγια. Αρκετά ισορροπημένη, χωρίς χτυπητές αδυναμίες, πρόβαλε η ομάδα των φίλων του (ο Μπιλ του βαρύτονου Χάρη Ανδριανού, ο Τζακ του τενόρου Γιάννη Καλύβα, ο Τζο του μπασοβαρύτονου Γιάννη Γιαννίση), κάτι που δεν ίσχυσε για την περισσότερο κομβική τριάδα των ιδρυτών της πόλης (Μπέγκμπικ, Φάττυ, Μωυσής), που ταλαντεύθηκε μεταξύ κυνισμού και τραχύτητας.
Από αυτήν ικανοποίησε περισσότερο ο Φάττυ του τενόρου Χρήστου Κεχρή που βρήκε το ακριβές στίγμα του ρόλου, μολονότι δεν βρέθηκε στην καλύτερη φωνητική φόρμα. Η Μπέγκμπικ της μεσοφώνου Άννας Αγάθωνος υπήρξε εντυπωσιακή φωνητικά και άρθρωσε πολύ καλά τον αδόμενο λόγο, αλλά σκηνικά δεν έκλεψε τις εντυπώσεις, όπως θα ανέμενε κανείς από έναν τόσο πληθωρικό ρόλο. Τον Μωυσή του βαθύφωνου Τάσου Αποστόλου στιγμάτισε τόσο η ατελής εκφορά της γερμανικής γλώσσας όσο και η μανιέρα υπόκρισης και τραγουδιού.
Ο ρόλος της Τζέννυς αποτελούσε σίγουρα ιδανική ανάθεση για την Μαρισία Παπαλεξίου: παρά την αξιόπιστη υψηλή φωνητική περιοχή, η μεσόφωνος ικανοποίησε περισσότερο σε επίπεδο σκηνικής παρουσίας, καταφέρνοντας να δώσει υπόσταση σ’ένα χαρακτήρα, τον οποίο πρωτίστως οριοθέτησε με αποστασιοποίηση η σκηνοθετική προσέγγιση. Το αυτό ίσχυσε και για την -καλή- ομάδα των 6 κοριτσιών (Μητσοπούλου, Ζέρβα, Μπονταρένκο, Δεσπούλη, Πράιζινγκερ, Τζαβέλλα).
Τέλος, μια κάποια νωθρότητα χαρακτήρισε το τραγούδι και την κίνηση της -ενισχυμένης με έκτακτους χορωδούς- ανδρικής Χορωδίας της ΕΛΣ.
Λεζάντα πρώτης φωτογραφίας: Το φινάλε της όπερας "Άνοδος και πτώση της πόλης Μαχαγκόννυ" των Βάιλ/Μπρεχτ που παρουσιάζεται μέχρι 25/4 στην Εθνική Λυρική Σκηνή © Ανδρέας Σιμόπουλος
