© Λεωνίδας Τούμπανος
Δικαίως, όταν η συζήτηση πάει στον Γούντι Άλεν (Woody Allen), όπως ξανασυμβαίνει τώρα που παίζεται και στην Ελλάδα το φρέσκο του έργο "Γυρίσματα της Τύχης" (Coup de Chance), όλοι σκεφτόμαστε τις ταινίες του και το σπουδαίο αποτύπωμα το οποίο άφησαν στο σινεμά και ειδικά στον χώρο της σύγχρονης κωμωδίας –με τους όρους με τους οποίους την είδαμε να ανθίζει στις μητροπολιτικές Η.Π.Α., από τη δεκαετία του 1960 κι έπειτα. Πρόκειται για αποτίμηση που τη μοιράζεται ένα ευρύτατο φάσμα του παγκόσμιου κοινού, ανεξάρτητα από την όποια απογοήτευση μπορεί να ένιωσαν ορισμένοι (αρκετοί) λόγω του πρόσφατου ντόρου γύρω από τις επιλογές που έκανε ο Νεοϋορκέζος δημιουργός στην ιδιωτική του ζωή.
Ταυτόχρονα, όμως, ο Γούντι Άλεν έχει κι ένα μουσικό πρόσωπο, ριζωμένο στις πρώιμες μορφές της τζαζ, που τον απασχολεί ήδη από τα 17 του, πριν καν σκεφτεί να καταπιαστεί με το σινεμά. Ίσως δεν είναι αναλόγως οικείο με το κινηματογραφικό του, πάντως δεν είναι και άγνωστο. Άλλωστε το "Γούντι" του ονόματός του το δανείστηκε από τον Αμερικανό βιρτουόζο του κλαρινέτου Woody Herman, ενώ από το 1971 δρα και ο ίδιος ως κλαρινετίστας, αρχικά με την The New Orleans Funeral & Ragtime Orchestra και από το 1986 κι έπειτα με τη New Orleans Jazz Band (καμία σχέση με την ομώνυμη, βραχύβια ορχήστρα της δεκαετίας του 1920), γράφοντας τη δική του μικρή ιστορία με τις εμφανίσεις του στο club "Carlyle" του Μανχάταν. Φέτος τον Σεπτέμβρη, μάλιστα, τον είδαμε να βγάζει sold out και το Ηρώδειο παίζοντας το αγαπημένο του κλαρινέτο στην Αθήνα για μια τελευταία, αποχαιρετιστήρια φορά.
Εξέλιξη και πηγές των γουντιαλενικών soundtracks
Φυσικά, με ένα τόσο έντονο και διαρκές ενδιαφέρον για τη μουσική, ήταν δεδομένο ότι ο Γούντι Άλεν θα είχε προσωπική άποψη για τα soundtracks των δημιουργιών του. Ο ίδιος, άλλωστε, έχει δηλώσει ότι, από τις διαδικασίες πίσω από την ολοκλήρωση μιας κινηματογραφικής παραγωγής, αυτή που τον ευχαριστεί περισσότερο είναι η στιγμή όπου οι ταινίες "ντύνονται" με μελωδίες και με ήχους, ακριβώς γιατί η συμπερίληψή τους δεν είναι απλά ένα φόντο. Απεναντίας, πρόκειται για θεμελιώδες τμήμα της καλλιτεχνικής του πρότασης προς το κοινό, το οποίο κυκλώνει όσα θέλει να δώσει η εικόνα και ο διάλογος.
Παρά ταύτα, χρειάστηκε να διανυθεί μια πορεία μέχρις ότου αποκτήσει την άνεση να παρουσιάζει στον κόσμο αυτά που απολάμβανε και ο ίδιος ως ακροατής. Το σκηνοθετικό του ντεμπούτο "What's Up, Tiger Lily?" (1966), ας πούμε, απόκτησε προεκτάσεις άσχετες με τις επιθυμίες του. Μεταξύ άλλων κι ένα ψιλοεπιτυχημένο pop/rock score με την υπογραφή των Lovin' Spoonful, το οποίο ήταν μεν συναφές με την τότε επικαιρότητα, μα δεν απηχούσε τα δικά του ενδιαφέροντα. Στα "Take The Money Αnd Run" (1969) και "Bananas" (1971), από την άλλη, πήγε συνειδητά με το ρεύμα της εποχής, προσλαμβάνοντας τον Marvin Hamlisch για να του φτιάξει πρωτότυπα soundtracks. Η μέθοδος αυτή παρέμεινε σταθερή και για το "Everything You Always Wanted To Know About Sex (But Were Afraid To Ask)" του 1972, όπου τη σκυτάλη ανέλαβε ο γνωστός τζαζ κιθαρίστας Mundell Lowe.
Από τον "Υπναρά" (Sleeper, 1973) και μετά, όμως, ο Άλεν αρχίζει και γίνεται πιο τολμηρός. Στην κωμωδία εκείνη, για του λόγου το αληθές, πόνταρε σε επιλογές που απηχούσαν την αγάπη του για την τζαζ της δεκαετίας του 1920 και το ακόμα προγενέστερο ragtime. Μάλιστα, δεν δίστασε να ανακατευτεί και προσωπικά στις διασκευές που έγιναν, παίζοντας με τη δική του The New Orleans Funeral & Ragtime Orchestra, όπως συνέβη λ.χ. στο "Till We Meet Again", το οποίο δίνει τον τόνο στους τίτλους τέλους: ένα τραγούδι του 1918 με άρωμα Α' Παγκοσμίου Πολέμου, που χάλασε κόσμο στον καιρό του με τη φωνή του Henry Barr.
Σε άλλες περιπτώσεις, πάλι, η μουσική προήλθε από τη μεγάλη κλασική ή/και οπερατική παρακαταθήκη της Ευρώπης, αλλά και από σπουδαίους Αμερικανούς δημιουργούς. Ο "Ειρηνοποιός" (Love And Death, 1975), για παράδειγμα, φέρει έντονο το αποτύπωμα του Σεργκέι Προκόφιεφ, ενώ στο "Μια Άλλη Γυναίκα" (Another Woman, 1988) είναι το "Gymnopédies No. 1" του Ερίκ Σατί που φωτίζει την πορεία της πρωταγωνίστριας Τζίνα Ρόουλαντς, η οποία κουβαλά όλες τις αγωνίες του Άλεν μπροστά στο φάσμα (τότε) των 50 ετών. Το "In The Mood" του Glen Miller, πάλι, παίζει κομβικό ρόλο στις "Μέρες Ραδιοφώνου" (Radio Days, 1987), αφού τοποθετείται στη σκηνή όπου συστηνόμαστε με την οικογένεια του ήρωα.
Ως αποτέλεσμα, λοιπόν, αποκρυσταλλώθηκαν τρεις κύριες ηχητικές δεξαμενές από όπου θα αντλούσε στο εξής τη μουσική των ταινιών του. Το μοτίβο αυτό, πάντως, αν και κυρίαρχο, δεν ήταν μονολιθικό ή απαράβατο. Το "Annie Hall" του 1977, για παράδειγμα, ένα φιλμ κομβικό για το ποιος έγινε ο Γούντι Άλεν, δεν είχε καθόλου πρωτότυπη μουσική. Απόφαση που πάρθηκε σε ένα πλαίσιο που για τα δικά του δεδομένα ήταν πειραματικό, ενισχύοντας έμμεσα την κομβική χρήση του "Seems Like Old Times" των Guy Lombardo & The Royal Canadians (1945), το οποίο τραγουδά η Diane Keaton στο γλυκόπικρο τέλος· εκεί όπου τόσο ο χαρακτήρας της, όσο κι εμείς (κυρίως εμείς) στέκουμε συμβιβασμένοι με το πέρασμα του χρόνου. Το "Everyone Says I Love You" (1996), πάλι, μοιάζει με την άλλη όψη του ίδιου νομίσματος, αφού πρόκειται για ένα πλήρες μιούζικαλ (ή, ίσως, μετα-μιούζικαλ;), όπου ηθοποιοί μη συνηθισμένοι σε μουσικά νούμερα, όπως ο Edward Norton, λ.χ., ή η Julia Roberts, κλήθηκαν να τραγουδήσουν.
Για το score του "Στη Ρώμη Με Αγάπη" (To Rome With Love, 2012), πάλι, ο Άλεν κατέφυγε σε διάσημες οπερατικές άριες σαν το "Nessun Dorma" ή σε επιλογές από τη χρυσή εποχή του ιταλικού καντσόνε όπως π.χ. το "Nel Blu Dipinto Di Blu (Volare)". Για τα "Μεσάνυχτα στο Παρίσι" (Midnight in Paris, 2011), αντίστοιχα, βούτηξε στα βαθιά της γαλλικής κοσμικής διασκέδασης της δεκαετίας του 1920, ενώ για το "Cassandra's Dream" (2007) επέστρεψε στη μέθοδο πρόσληψης ενός αναγνωρισμένου συνθέτη για ένα πρωτότυπο έργο, αναθέτοντας το soundtrack στον Philip Glass.
Επιπλέον, υπήρξαν και περιπτώσεις πιο μεικτές, όπως το "Zelig" (1983), όπου τραγούδια της δεκαετίας του 1920 συγκατοίκησαν με καινούριες συνθέσεις του Dick Hyman ή το πιο διάσημο "Blue Jasmine" (2013), όπου το "Blue Moon" των Richard Rodgers & Lorenz Hart (1934) συμπορεύτηκε με την πρωτότυπη μουσική του Christopher Lennertz. Ωστόσο, παρά τις εξαιρέσεις αυτές, η κυρίως πλεύση θα παρέμενε προσανατολισμένη προς τις τρεις προαναφερθείσες κατευθύνσεις (τζαζ, κλασική, μεγάλοι Αμερικανοί συνθέτες), οι οποίες πολλές φορές θα χαρακτήριζαν τις ταινίες του κατά τρόπους εμφατικούς.
5 χαρακτηριστικά soundtracks
Μανχάταν (Manhattan, 1979)
Για πολλούς φίλους του σινεμά, εδώ κορυφώνεται μια περίοδος αυτοβιογραφικών (ή αυτοαναφορικών;) δημιουργιών του Γούντι Άλεν, δίνοντας μια φημισμένη ρομαντική κομεντί, η οποία ταυτόχρονα υμνεί και την πλευρά εκείνη της Νέας Υόρκης που έχει λατρέψει (ή εξιδανικεύσει;) το παγκόσμιο κοινό. Εδώ, επίσης, έχουμε κι ένα χαρακτηριστικότατο παράδειγμα σύμπλευσης εικόνας και μουσικής, που εν πολλοίς ορίζει το ιδανικό γουντιαλενικό soundtrack –εκείνο που αποτελεί, δηλαδή, λειτουργικό και αναπόσπαστο τμήμα της καλλιτεχνικής του πρότασης. Μάλιστα, ο Adam Harvey, ειδήμων στα scores του σκηνοθέτη, έχει γράψει ότι σημαντικό μέρος της επιτυχίας που γνώρισε το "Manhattan" οφείλεται στη μουσική του.
Κάπως έτσι, η Νέα Υόρκη προβάλλει στη μεγάλη οθόνη μα και στις συνειδήσεις μας ως ανεξίτηλα σφραγισμένη από τη μουσική του George Gershwin, του αγαπημένου Αμερικανού συνθέτη του Γούντι Άλεν (μαζί με τον Cole Porter). Η διασύνδεση, μάλιστα, επιτυγχάνεται κατά τρόπο μεγαλειώδη ήδη από την έναρξη, όταν οι ασπρόμαυρες εικόνες της μεγαλούπολης ανακατεύονται με το θρυλικό "Rhapsody In Blue" (1924), που επανηχογραφήθηκε λαμπρά από τη New York Philharmonic για τις ανάγκες του score, με μαέστρο τον Zubin Mehta. Ο Gershwin, λοιπόν, αναδεικνύεται σε άτυπο πρωταγωνιστή πλάι στον Isaac Davis (Γούντι Άλεν) και τη Mary Wilkie (Diane Keaton), με κομμάτια του σαν τα "Someone To Watch Over Me" (1926) και "I've Got A Crush On You" (1928) να πλημμυρίζουν υπέροχα τη διάρκεια του φιλμ, δίνοντας ένα soundtrack-διαμάντι.
Το Πορφυρό Ρόδο Του Καΐρου (The Purple Rose of Cairo, 1985)
Φαντασία, ρομαντισμός και στοιχεία φάρσας, με την αδέξια σερβιτόρα Cecilia (Μία Φάροου) να χάνεται μεταξύ επικαιρότητας και δεκαετίας του 1930, ευρισκόμενη σε έναν κόσμο βγαλμένο από τις σαμπανιο-κωμωδίες (champagne comedies) εκείνης της εποχής. Σε μια ταινία που δεν τα πήγε καλά σε εμπορικό επίπεδο (δεν έβγαλε το μπάτζετ της παραγωγής), μα χάρισε στον Γούντι Άλεν μία ακόμα υποψηφιότητα για Όσκαρ Καλύτερου Σεναρίου.
Εδώ ο Γούντι Άλεν στράφηκε για μία ακόμα φορά στον Νεοϋορκέζο τζαζίστα Dick Hyman, τον οποίον είχε χρησιμοποιήσει σαν πιανίστα στο "Μανχάταν", αλλά και σαν συνθέτη στο "Zeilig". Και του παρήγγειλε ένα καινούριο soundtrack με το κατάλληλο άρωμα Μεσοπολέμου, στο οποίο πρόσθεσε έπειτα και μερικά τραγούδια εποχής. Είναι η φωνή του μέγα Fred Astaire από το 1934, για παράδειγμα, η οποία μας μεταφέρει "Cheek To Cheek" στην εναρκτήρια σκηνή, προτού το κομμάτι ξαναχρησιμοποιηθεί στο φινάλε –κάπως σαν βαγκνερικό leitmotif– έχοντας διασυνδεθεί με τα όνειρα (και τις ελπίδες;) του χαρακτήρα που ενσαρκώνει η Φάροου. Σε άλλα σημεία, επίσης, βρίσκουμε τον συμπρωταγωνιστή της Jeff Daniels να τραγουδά δύο κομμάτια από το μακρινό 1925: το "Alamy Bound", που πρωτοέγινε σουξέ χάρη στον Al Jolson, και το "I Love My Baby, My Baby Loves Me".
Η Χάνα Και Οι Αδελφές Της (Hannah and Her Sisters, 1986)
Μια δομική αναφορά στον Ίνγκμαρ Μπέργκμαν της δεκαετίας του 1980, ένα ακόμα καταπληκτικό σενάριο διά χειρός Γούντι Άλεν και ερμηνείες σινεματικής ολκής –όχι μόνο από τις τρεις αδερφές, αλλά και από τον Μάικλ Κέιν, ο οποίος κέρδισε Όσκαρ Β' Ανδρικού Ρόλου– έχτισαν μια ταινία που δικαίως ιδώθηκε ως ορόσημο. Και ακόμα αντιμετωπίζεται έτσι.
Ανάλογα πράγματα διαδραματίζονται και στο πλούσιο soundtrack, όπου ο Γούντι Άλεν κεντάει, συσπειρώνοντας όλες τις βασικές του αναφορές: νάσου λοιπόν το Κονσέρτο για 2 Βιολιά και Ορχήστρα του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, νάσου οι άριες από τη "Μαντάμα Μπατερφλάι" του Τζάκομο Πουτσίνι, νάσου ο Count Basie να διακηρύττει σε τζαζ τόνους "Back To The Apple", νάσου και η Νταϊάν Γουέστ –η μία από τις δύο αδερφές της Χάνα– να τραγουδάει το "I'm Old Fashioned", από τα ολόχρυσα χρόνια του παλιού Μπροντγουέι.
Κάθε τίτλος, μάλιστα, έχει αντιστοιχιστεί με πολλή σπουδή με κάποιον από τους χαρακτήρες του φιλμ και με όσα τους απασχολούν. Αν δεν υπήρχε το "Μανχάταν", λοιπόν, αυτό θα ήταν, δίχως δεύτερες σκέψεις, το τελειότερο γουντιαλενικό score. Όχι ότι δεν είναι, βέβαια, για κάποιους τουλάχιστον από μας, όσους θεωρούμε ότι είναι πρωτίστως εδώ όπου σημειώθηκαν τα κινηματογραφικά θαύματα που έκαναν τον Άλεν σημείο αναφοράς.
Μέρες Ραδιοφώνου (Radio Days, 1987)
Ο προαναφερόμενος Glenn Miller με το "In The Mood" και το "(There'll Be Bluebirds Over) The White Cliffs Οf Dover", ο Duke Ellington του "Take The "A" Train", ο Benny Goodman δοσμένος "Body And Soul" στους big band ρυθμούς, αλλά και ο Tommy Dorsey ("I'm Getting Sentimental Over You") με τον Xavier Cugat ("One, Two, Three, Kick").
Όλη η ταινία αυτή μοιάζει να πηγάζει από τις μουσικές που πρωταγωνιστούσαν κατά τις δεκαετίες του 1930 και του 1940, οδηγώντας σε ένα αυτόνομο κινηματογραφικό αποτέλεσμα, που ταυτόχρονα, όμως, αποτελεί κι έναν φόρο τιμής στους σκοπούς και στις μελωδίες οι οποίες πήραν τα μυαλά του Γούντι Άλεν όταν μεγάλωνε. Η μία τέχνη, λοιπόν, περιπλέκεται με την άλλη κατά τρόπους γοητευτικά αξεδιάλυτους, κάνοντας και μια βαθιά υπόκλιση στη μαγεία του ραδιοφώνου –σημειολογικά σημαντική σε μια εποχή όπου μπορούσες, πια, να γνωρίσεις επιτυχία με ένα τραγούδι που διαπίστωνε ότι "Video Killed Τhe Radio Star".
Match Point (2005)
Η τελευταία αληθώς σπουδαία ταινία του Γούντι Άλεν. Και μία από τις σπουδαιότερες της καριέρας του, άσχετα αν κρίνεται ως μη χαρακτηριστική της τελευταίας, όντας δράμα και όχι κωμωδία –δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι είναι αυτή που αρέσει σε όσους δεν αγάπησαν ποτέ το σύνηθες στυλ του.
Μάλιστα, η δραματική στόχευση αποδείχθηκε κρίσιμη για την επιλογή της μουσικής, με τον Αμερικανό σκηνοθέτη να στρέφεται εδώ στις κλασικές του αναφορές, παραμερίζοντας ολότελα την τζαζ. Σε πρώτη ματιά ίσως να φαίνεται παράδοξο, όμως υπάρχει ορθό σκεπτικό: η τζαζ που αγαπά έρχεται συνήθως στις σκηνές του ως κάτι που ελαφραίνει την ατμόσφαιρα, προσθέτοντας στον κωμικό τόνο. Η κλασική μουσική, από την άλλη, διαθέτει το βάρος κι εκείνη την ευρωπαϊκή στιβαρότητα που ήταν ταμάμ για τα όσα διαδραματίζονται στο "Match Point".
Κάπως έτσι, λοιπόν, ο Γούντι Άλεν επένδυσε εδώ σε ένα soundtrack γεμάτο με επιλογές από την προπολεμική δισκογραφία του θρυλικού Ιταλού τενόρου Enrico Caruso σε singles γραμμοφώνου που έπαιζαν στις 78 στροφές. Ξεχωρίζει η χρήση της άριας του Γκαετάνο Ντονιτσέτι "Una Furtiva Lagrima", η οποία λειτουργεί κάπως σαν ραχοκοκαλιά της πλοκής, αφού εμφανίζεται στην έναρξη, στο φινάλε και σε δύο κομβικά σημεία της σχέσης του Chris Wilton (Τζόναθαν Ρις Μέγιερς) με τη Nola Rice (Σκάρλετ Γιόχανσον). Κυρίως, όμως, θαυμάζεις εδώ πόσο έχει στοχαστεί ο Άλεν πάνω στη σχέση που μπορεί να οικοδομηθεί μεταξύ εικόνας και μουσικής, δημιουργώντας ενότητες όπου το ένα στοιχείο γίνεται αναπόσπαστο τμήμα του άλλου. Ποιος, αλήθεια, μπορεί να δει πια σκέτο το πολυσυζητημένο δεκάλεπτο του (διπλού) φόνου, δίχως να ακούει παράλληλα τον δραματικό διάλογο μεταξύ Οθέλλου και Ιάγου, από τη 2η πράξη της περίφημης όπερας του Τζουζέπε Βέρντι;
Βέβαια, εδώ αγγίζουμε ένα παράξενο σύνορο, αφού, όπως πολύ σωστά έχει επισημάνει και ο Χαράλαμπος Γωγιός σε ένα θαυμάσιο κείμενό του ("Living Life as an Opera Lover"), βρισκόμαστε σχεδόν εκτός μουσικής, αφού το σημείο που έχει διαλέξει ο Άλεν από τον "Οθέλλο" του Βέρντι δεν είναι ούτε άρια, ούτε τραγούδι. Όμως το υφαίνει τόσο αριστοτεχνικά με την αφήγησή του, ώστε δημιουργεί ό,τι ο Γωγιός μπαίνει στον πειρασμό να αποκαλέσει "δραματική πολυφωνία", πριν καταλήξει λέγοντας ότι το "Match Point" αποδεικνύεται δουλειά ενός πραγματικού λάτρη της όπερας. Ικανού, δηλαδή, να δει πέρα από τη χρήση της ως αισθητικής δομής ή ως δήλωσης ταξικού στάτους –όπως έχει συμβεί αρκετές φορές στο σινεμά των Η.Π.Α.– κάνοντάς την αρωγό για κάτι μεγαλύτερο.
Διαβάστε Επίσης
