Χορεύοντας τσάρλεστον, 1920 © Bettmann Archive
Διεθνής Ημέρα Τζαζ η 30ή κάθε Απρίλη, τουλάχιστον από το 2011 και μετά, όταν η UNESCO πήρε τη σχετική απόφαση, ύστερα από πρωτοβουλία του Herbie Hancock –τον οποίον, παρεμπιπτόντως, αναμένουμε και στην Αθήνα φέτος το καλοκαίρι, για μία από τις σπουδαιότερες συναυλίες της σεζόν (Τρίτη 11/7 στο Ηρώδειο, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου).
Αλλά για τον Hancock θα έχουμε την ευκαιρία να τα ξαναπούμε πιο διεξοδικά, οσονούπω. Εδώ, αντιθέτως, με αφορμή τους φετινούς εορτασμούς, το φως της δημοσιότητας θα πέσει σε πράγματα από καιρό ξεχασμένα, που τα σκεπάζει πια η σκόνη του χρόνου, μα (περίπου) έναν αιώνα πριν έζησαν τις δικές τους λαμπερές δόξες, σε μια άλλη, πολύ μακρινή Αθήνα. Κι αυτό γιατί ήταν (κυρίως) στην κοσμική διασκέδαση της πρωτεύουσας κατά τη δεκαετία του 1920 όπου εντοπίζονται οι πιο παλιές ρίζες της ελληνικής τζαζ.
Μέσα στην προχειρότητα που το χαρακτηρίζει (και στην άγνοια που το μαστίζει), το εγχώριο ίντερνετ των δικών μας καιρών αναπαράγει ρουτινιάρικα, δίχως άποψη ή εμβάθυνση, ότι οι πρώτες αναφορές στην τζαζ μουσική στην Ελλάδα γίνονται σε μια παρτιτούρα του 1924 με τίτλο "Ο Έρως Χρόνια Δεν Κυττά". Όμως όλη η πρόταση αυτή είναι παραπλανητική. Πρώτα -πρώτα, το "Ο Έρως Χρόνια Δεν Κυττά" δεν έμεινε ποτέ εγκλωβισμένο σε μια παρτιτούρα. Αντιθέτως, τραγουδήθηκε στο πλαίσιο της επιθεώρησης "Πρωτευουσιάνα" (1924) και κατατέθηκε και σε single γραμμοφώνου 78 στροφών το 1925, ως σύνθεση του Γρηγόρη Κωνσταντινίδη ερμηνευμένη από το Τρίο του Γιώργου Βιδάλη, συνοδεία "τζαζ-μπαντ".
Με βάση τα όσα ξέρουμε, επίσης, το "Ο Έρως Χρόνια Δεν Κυττά" δεν είναι καν η πρώτη εγχώρια δημιουργία που, έστω και με σκωπτικό στόχο, αποπειράθηκε να ενσωματώσει κάτι από τα διεθνή ηχητικά κελεύσματα της εποχής που να εγγράφεται στο πλαίσιο μιας τζαζ προϊστορίας. Ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης, ας πούμε –ο δημιουργός του διάσημου "Βαφτιστικού"– έχει σίγουρα γράψει κάτι ανάλογο ήδη από τον Δεκέμβριο του 1921, όταν ανέβηκε η οπερέτα "Το Διαβολόπαιδο": εκεί συναντάμε το τραγούδι "Πάντα Εμείς Γλεντούμε", στηριγμένο σε γαλλικά πρότυπα και ερμηνευμένο από τους Γιώργο Βιδάλη, Γιώργο Σαβαρή & Ν. Κλιμιντζά.
Τελικά, λοιπόν, όλη η φασαρία με το "Ο Έρως Χρόνια Δεν Κυττά" αξίζει μόνο για εκείνη την "τζαζ-μπαντ" που αναγράφεται στην ετικέτα του single, καθώς είναι το νήμα της Αριάδνης που οδηγεί σε μια πλευρά της νεοελληνικής ζωής η οποία δεν απασχολεί συχνά όσους ψάχνουν τις μουσικές της δεκαετίας του 1920: ο κυρίως προσανατολισμός είναι σταθερά προς το σμυρνέικο.
Συνήθως, άλλωστε, το μεγάλο σχήμα με το οποίο κατανοούμε τα πράγματα της χώρας μας κατά τις πρώτες τρεις δεκαετίες του 20ού αιώνα οριοθετείται μόνο από πολέμους και συμφορές. Για τους περισσότερους, δηλαδή, είναι η εποχή των Βαλκανικών Πολέμων, του Α΄ Παγκοσμίου, του διχασμού μεταξύ του βασιλιά Κωνσταντίνου και των φιλελεύθερων του Ελευθέριου Βενιζέλου, της Μικρασιατικής Καταστροφής, της γέννησης του ρεμπέτικου. Όσο συνέβαιναν αυτά, όμως, η αστική τάξη της Αθήνας δεν έπαυε να διασκεδάζει, ακολουθώντας πιστά –σε βαθμό ξενομανίας– τα όσα επικρατούσαν στους κοσμικούς κύκλους της Ευρώπης, έχοντας ως κύριο πρότυπο το Παρίσι.
Έτσι γνώρισαν λοιπόν και τις λεγόμενες "τζαζ-μπαντ": ως μία ακόμα χορευτική μόδα εισαγωγής, η οποία εμπλούτισε τα τσάρλεστον, τα φοξ τροτ και τα σίμμυ που αγάπησαν οι νεότεροι γόνοι της αθηναϊκής αφρόκρεμας, όσοι ήθελαν να ταυτίζονται και με κάτι πιο δικό τους (όπως είναι φυσικό), ώστε να μη μένουν εγκλωβισμένοι στα βαλς και στα τάνγκο των γονιών τους –τα οποία αναπροσδιορίζονταν πλέον ως "ενάρετα", ενώ παλιότερα είχαν κυνηγηθεί από τους ηθικολόγους, τους σεμνότυφους και τους εκκλησιαστικούς κύκλους.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1920, μάλιστα, σε βίους παράλληλους με τη Μικρασιατική Καταστροφή, παρατηρήθηκε χορευτικός χαμός σε εκείνα τα τμήματα της πρωτεύουσας που δεν ήθελαν κοντά τους τα κύματα των ξεριζωμένων προσφύγων. Μία από τις πιο ανθηρές επιχειρήσεις που μπορούσες να ανοίξεις τότε, δηλαδή, ήταν ακαδημία χορού, καθώς η πελατεία έδειχνε εξασφαλισμένη όλη τη χρονιά. Ανάμεσα στις πλέον περίφημες ήταν αυτή του Γεώργιου Ε. Καλημικεράκη, με διδασκαλεία στην πλατεία Κάνιγγος και στην οδό Χαλκοκονδύλη ειδικευμένα σε ό,τι πιο "προχωρημένο".
Έπειτα, αγόρια και κορίτσια έβαζαν τα καλά τους κι έδειχναν τις φιγούρες που μάθαιναν σε τέτοια διδασκαλεία στα αστραφτερά κοσμικά κέντρα, ιδίως από τον Δεκέμβρη και μέχρι το καλοκαίρι, όταν βαστούσε η κυρίως χορευτική σεζόν. Η δε κοσμοσυρροή ήταν τόση, ώστε σύντομα άρχισαν να στήνονται έκτακτα events σε θέατρα, κινηματογράφους και γενικά σε ό,τι χώρο μπορούσε να λειτουργήσει κατ' ανάλογο τρόπο. Από εκεί, φυσικά, όλες αυτές οι τόσο δημοφιλείς μουσικές πέρασαν και στις επιθεωρήσεις, αγγίζοντας ακόμα και τη θεματική στις οπερέτες, αν κρίνουμε λ.χ. από τον "Νέγρο" του Ιωάννη Δ. Κομνηνού (1928), που φαίνεται να αξιοποίησε τους τσάρλεστον ρυθμούς.
Χάρη στην πολύτιμη έρευνα της Κρίσιλα Λέτα στον Τύπο εκείνων των χρόνων, ξαναζωντανεύουν για λίγο μπροστά στα μάτια μας το "Sans-Souci" στο 26 της Πατησίων, όπου έπαιζε λέει η βιεννέζικη τζαζ-μπαντ του Francois Lex, το "Micado" στο 4 της Φιλελλήνων, με αμερικάνικη τζαζ-μπαντ υπό τον Nicolas Làke, το θερινό "Τρούβιλ" στη Γλυφάδα, το θρυλικό "Trocadero" στο Παλαιό Φάληρο ή το θαυμαστό "Μπιζού Παλλάς" στην Ομόνοια, το οποίο είχε ντεκόρ κινέζικου σαλονιού και διέθετε τόσο τζαζ-μπαντ, όσο και ακροβατικό σύνολο από τη Βιέννη. Ανάλογες εξελίξεις είχαμε και στη Θεσσαλονίκη, με την εκεί αφρόκρεμα να διασκεδάζει στον "Λευκό Πύργο", στον "Κρίνο", στο "Αλάμπρα" και στο καλοκαιρινό "Κήπος Λούξεμπουργ". Στον "Λευκό Πύργο", μάλιστα, η εφημερίδα Μακεδονία ανέφερε ότι την τζαζ-μπαντ διεύθυνε "νέγκρος τζαζμπαντίστας".
Τελικά, όμως, τι έπαιζαν αυτές οι τζαζ-μπαντ; Και πόσο δικαιούνται να ανήκουν στην τζαζ, με τα μέτρα και τα σταθμά με τα οποία αναφερόμαστε εμείς σε αυτήν, 100 χρόνια μετά; Εδώ τα πράγματα παραμένουν αρκετά συγκεχυμένα, γιατί, από τη στιγμή που έγινε μόδα, ο όρος φαίνεται να φορέθηκε σε πολύ διαφορετικές ορχήστρες: από πιο μαζεμένα συγκροτήματα με βιολί, πιάνο, σαξόφωνο, κρουστά, βιολοντσέλο, τρομπέτα και τρομπόνι, ως μεγάλα, πολυπρόσωπα σύνολα που έστηναν μαέστροι σαν τον Νικόλαο Λάβδα ή τον Ιωάννη Οικονομάκο προκειμένου να παίξουν μια ποικιλία ξένης χορευτικής μουσικής. Η αλήθεια των τζαζ-μπαντ, πάντως, βρίσκεται στην πρώτη εκδοχή.
Ακόμα και σε τέτοιες περιπτώσεις, ωστόσο, το ρεπερτόριο δείχνει πολύ απλωμένο και υπερβολικά βασισμένο σε φοξ τροτ και σε τσάρλεστον, ώστε να μπορούμε να μιλήσουμε για τζαζ. Στοιχεία τζαζ, όμως, υπήρχαν μέσα σε όλα τούτα, γι' αυτό και το παρόν άρθρο αναφέρεται σε "ρίζες" και σε "προϊστορία" της ελληνικής τζαζ: κοινό και μουσικοί γνώρισαν κάτι, έστω, από αυτή τη μουσική και δημιούργησαν/αγάπησαν ελαφρά τραγούδια αστικού ρεπερτορίου που υιοθέτησαν τέτοιους ρυθμούς. Οι σπόροι αυτοί θα καρποφορούσαν αργότερα, π.χ. στη Συμφωνική Τζαζ Αθηνών του Γιάννη Κυπαρίσση (1934), στη Ρυθμική Λέσχη της Ελλάδος (1946) ή στη μουσική του Γιάννη Σπάρτακου ή του Γιώργου Μουζάκη, οι οποίοι, ύστερα από την υποχρεωτική διακοπή που προκάλεσε η Γερμανική Κατοχή, ξανάστησαν γέφυρες μεταξύ της Αθήνας και της χορευτικής διασκέδασης σε Ευρώπη και σε Ηνωμένες Πολιτείες (όπου, πριν την έλευση του rock 'n' roll, πρωταγωνιστούσαν πλέον το swing και η latin jazz).
Στο ίδιο πλαίσιο θα πρέπει ασφαλώς να ιδωθούν και κάποιες συναυλίες μεγάλων διεθνών ονομάτων στην τότε Αθήνα, π.χ. του Αμερικανού σαξοφωνίστα Sidney Bechet (1927) ή της Γαλλοαμερικανίδας σούπερ σταρ Josephine Baker (1928), εμφανίσεις όπως αυτή του θιάσου του Louis Douglas (1927) –στον οποίον μετείχε τραγουδώντας και χορεύοντας η Maud de Forest– ξένες οπερέτες βασισμένες στις νέες μουσικές που ανέβηκαν σε εγχώρια θέατρα, σαν τη γεμάτη με fox trot "Μπαγιαντέρα" του Emmerich Kálmán (1921), ακόμα και παταγώδεις αποτυχίες. Όπως η συναυλία των Jean Wiener & Clement Doucet (1929), για παράδειγμα, που, ως μοντέρνο κλασικό ρεσιτάλ με τζαζ στοιχεία μη προσανατολισμένο στον χορό, δεν έγινε καθόλου κατανοητό από το κοινό.
Τέτοιες περιστάσεις, όμως, χρειάζονται επιμελέστερη, ξεχωριστή μελέτη, όπως αντίστοιχα πρέπει να συμβεί βέβαια και με τη μουσική ζωή των λιγοστών μαύρων που φαίνεται να ζούσαν ήδη από εκείνα τα χρόνια στην Αθήνα, όπως προκύπτει από ένα άρθρο του 1923 στην εφημερίδα Ελεύθερον Βήμα με τίτλο "Αράπικοι Χοροί". Είναι πράγματα αυτά που, κανονικά, θα έπρεπε να τα κοιτάξουν και οι νυν δημοσιογράφοι του πολιτιστικού, όχι μόνο οι ακαδημαϊκές διατριβές. Εδώ, όμως, ξεκινάει μια διαφορετική συζήτηση.
Διαβάστε Επίσης
