© Monika Rittershaus
Αν η αυγουστιάτικη επιστροφή μας στο Σάλτσμπουργκ δεν συνοδευόταν με αμφιβολίες για τον ενδιαφέροντα προγραμματισμό και το αδιαπραγμάτευτα υψηλό επίπεδο του κορυφαίου ευρωπαϊκού μουσικού φεστιβάλ, υπήρξε εξόχως διαφωτιστική για τα ίχνη που άφησαν η πανδημία του κορωνοϊού και o πόλεμος στην Ουκρανία.
Κύρια έγνοια, εύλογα, υπήρξε η επιστροφή των θεατών στις αίθουσες, με προαιρετική χρήση μασκών. Το στοίχημα κερδήθηκε σαφώς με πληρότητες της τάξης του 96%, λόγω της κυρίαρχης παρουσίας των ντόπιων επισκεπτών, με προεξάρχουσα τη φιλόμουση "οικονομική αριστοκρατία" του γερμανόφωνου χώρου.
Εξίσου αξιοπρόσεκτη υπήρξε, περαιτέρω, η στάση έναντι των Ρώσων καλλιτεχνών, και δη των τραγουδιστών, ειδικά αν αναλογισθεί κανείς ότι αυτοί αποτελούν πλέον, και πάλι, την πρώτη παγκοσμίως δύναμη! Ο μεγάλος αριθμός, η ποιότητα αλλά και η εξοικείωσή τους με όλα τα μουσικά είδη δεν επέτρεψε -και ορθά- τον αποκλεισμό τους. Αν λόγω εύρους μουσικών εκδηλώσεων στο Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ παραμερίσθηκαν όσοι Ρώσοι σολίστ έχουν κατά καιρούς υποστηρίξει τον Πούτιν (μεταξύ των οποίων και η πολυαγαπημένη τους ντίβα Άννα Νετρέμπκο), δεν συνέβη το ίδιο με τον διακεκριμένο αρχιμουσικό Θεόδωρο Κουρεντζή!
Παρά τον ορυμαγδό δημοσιευμάτων και την αμείωτη μηντιακή πίεση εναντίον του, ο θεσμός τον στήριξε σθεναρά, επικαλούμενος άλλοτε την ελληνική καταγωγή του, άλλοτε την αποπομπή του βασικού χρηματοδότη/χορηγού των συνόλων του (μιας τράπεζας συμφερόντων Ρώσων ολιγαρχών), άλλοτε τη στενή, τακτική του συνεργασία με το διάσημο σκηνοθέτη Ρομέο Καστελούτσι. Η ισχυρότατη προσωπική του σχέση με τον καλλιτεχνικό διευθυντή Μάρκους Χίντερχώυζερ έπαιξε σίγουρα εξίσου σημαντικό ρόλο…
I. ΝΕΕΣ ΟΠΕΡΑΤΙΚΕΣ ΠΑΡΑΓΩΓΕΣ
Καστελούτσι και Κουρεντζής εντυπωσίασαν, πάντως, και φέτος, με τη μουσικοδραματικά θαυμάσια παράσταση ενός τουλάχιστον ιδιότυπου διπτύχου, της όπερας του Μπάρτοκ "Ο Πύργος του Κυανοπώγωνα" και της όπερας/ορατορίου του Ορφ "De temporum fine comoedia", το οποίο πρότεινε ο Χίντερχώυζερ. Αξιοσημείωτο ήταν, πάντως, ότι αντίθετα από τις προηγούμενες οπερατικές εμφανίσεις του, ο Κουρεντζής δεν διηύθυνε εδώ το (ρωσικό) σύνολό του ΜusicAeterna, αλλά την Ορχήστρα Νέων Γκούσταβ Μάλερ. Ο Καστελούτσι υπέγραψε, όπως συνηθίζει, δύο "συνολικά έργα τέχνης" (επιμελούμενος σκηνοθεσίας, σκηνικών/κοστουμιών και φωτισμών).
Ο σπουδαίος Ιταλός θεατράνθρωπος προσέφερε κατ’αρχάς μιαν ανορθόδοξη, πλην συναρπαστική προσέγγιση του αριστουργήματος του Μπάρτοκ. Έχοντας επίγνωση ότι ο αχανής σκηνικός χώρος της "Σχολής Ιππασίας των Bράχων" είναι απρόσφορος για ένα έργο με τόσο ασφυκτική, πνιγηρή ατμόσφαιρα, έκλεισε τη σκηνή κατά μήκος με μια τεράστια μαύρη κουρτίνα, περιορίζοντας τη δράση στο πρώτο μισό της, "εξαφάνισε" τις κρίσιμες πόρτες του πύργου, ενώ βύθισε την παράσταση στο ημίφως! Σπάνια ένας γυμνός χώρος ενδύεται το ρόλο ενός (βωβού) χαρακτήρα…
Από εκεί και πέρα, εστίασε ευφυώς το δραματουργικό ενδιαφέρον στον γυναικείο πρωταγωνιστικό ρόλο, την Γιούντιτ, αφηγούμενος -ουσιαστικά χορογραφώντας!- το ταξίδι της στο σκοτάδι, την εναγώνια, μαζοχιστική αναζήτηση του πόνου, που αναγόταν στη συνειδητή άρνησή της να ζήσει μια φυσιολογική ζωή (εγκατάλειψη γονέων, συζύγου και ίσως ενός παιδιού – όπως πιθανότατα υπονοούσε η έναρξη της παράστασης με κλάματα μωρού). Μέσα στο απόλυτο σκοτάδι με λιγοστές νησίδες φωτός (από φλόγες ή φωτιές) και ευδιάκριτη την καθαρτήρια (;) παρουσία του υδάτινου στοιχείου, η βαθύτατα ψυχαναλυτική ματιά αξιοποίησε ένα -νοσηρό, ενίοτε- ερωτισμό, μετατρέποντας την ηρωίδα από θύμα σε "θύτη": ο σταδιακά ξεγυμνωμένος Κυανοπώγωνας έχανε την ψυχρότητά του, προσπαθούσε να μην πονέσει την Γιούντιτ, όταν αυτή εμμονικά ηδονιζόταν με το αντίθετο!
Όπως είναι αυτονόητο, μια τέτοια πρόταση δεν θα υλοποιούνταν δραματικά με επιτυχία, αν δεν διέθετε ικανότατους υποκριτικά μονωδούς. Έξοχη ηθοποιός, η Λιθουανή Αουσρίνε Στούντυτε ενσάρκωσε συγκλονιστικά και με αμείωτη ένταση μία τραγική Γιούντιτ, ενώ διέθετε και τη φωνή δραματικής υψιφώνου, που απαιτείται για να αντιμετωπισθεί η πυκνή ενορχήστρωση. Κάτοχος ενός υγιούς, ηχηρού τίμπρου βαθυφώνου, ο Φινλανδός Μίκα Κάρες εισέφερε σαν αντίβαρο την αναγκαία επιβλητική, πλην μετρημένη, αξιοπρεπή σκηνική παρουσία. Αμφότεροι δεν αντιμετώπισαν δυσκολίες με την διόλου απλή ουγγρική προσωδία, ενώ τον προβλεπόμενο Πρόλογο απήγγειλε -στην παράσταση της 20/8 που παρακολουθήσαμε- η Ολλανδή κοντράλτο Χελένα Ράσκερ.
Την απόλαυση ολοκλήρωσε η μουσική διεύθυνση του Κουρεντζή. Κλινικός χειρουργός των ήχων, φώτισε με τη γνωστή αναλυτική του ικανότητα -και αποφεύγοντας τις συνήθεις υπέρμετρες εξάρσεις- κάθε γωνιά μιας υστερορομαντικής παρτιτούρας με σαφή πρωτομοντερνιστικά στοιχεία, ενώ συνόδευσε έξοχα τους τραγουδιστές. Η πανάξια νεανική ορχήστρα παρέσχε έγκυρο δείγμα ταλέντου, ακρίβειας και υψηλής συγκέντρωσης.
Το "πάντρεμα" του Μπάρτοκ με το τελευταίο σκηνικό έργο του Ορφ, την χορωδιακή όπερα-ορατόριο "De temporum fine comoedia" σίγουρα αιφνιδίασε. Το γραμμένο για μονωδούς, χορωδίες και ορχήστρα έργο, που αναφέρεται στο Τέλος του Κόσμου, την "τελική κρίση", είχε πρωτοπαρουσιασθεί στο Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ το 1973 σε μουσική διεύθυνση Χέρμπερτ φον Κάραγιαν. Η νέα παραγωγή δόθηκε στην τελική, αναθεωρημένη εκδοχή του 1981, κατά την οποία ο συνθέτης προσθαφαίρεσε όργανα σε/από μία ούτως ή άλλως γιγαντιαία και ασυνήθιστη ορχήστρα (ενισχύοντας την παρουσία διαφόρων ειδών κρουστών και αμβλύνοντας αυτήν των μαγνητοταινιών), ενώ εμπλούτισε τις χρωματικές αρμονίες της πυκνότατης ενορχήστρωσης.
Αντιμέτωπος με ένα ιδιαίτερο έργο αέναης, συχνά βίαιης κίνησης και ενέργειας που έχει αναφορές στα "Μυστήρια" του μπαρόκ (στον απόλυτο δηλ. αντίποδα του εσωτερικού ψυχοδράματος του Μπάρτοκ), ο Καστελούτσι παρουσίασε σκηνικά τα 3 μέρη του σαν ισάριθμες χορογραφίες που ανατέθηκαν στη συνεργάτιδά του, γνωστή χορογράφο Σίντυ φαν Άκερ. Αλλιώς (με απίστευτη ένταση) παρουσιάσθηκε ο χορός από τις 9 Σίβυλλες που προμηνύουν την οργή του Θεού και το επερχόμενο τέλος του κόσμου, κατά το οποίο μόνο οι πιστοί θα σωθούν, αλλιώς (με τελετουργική λιτότητα) ο χορός των Αναχωρητών μοναχών με την ακλόνητη πίστη ότι το τέλος του κόσμου θα φέρει την εξάλειψη του κακού, αλλιώς (με οργιαστική διάθεση) η ημέρα της κρίσης, που ολοκληρώνεται αντιστικτικά με τη σκηνική εμφάνιση του Σατανά και την παράκλησή του για συγχώρεση. Θέλοντας να τονίσει την ανθρώπινη ευθραυστότητα αλλά και να συνδέσει τα 2 ετερόκλητα έργα της βραδιάς, ο Καστελούτσι ολοκλήρωσε την παράσταση φέρνοντας επί σκηνής το ζεύγος Κυανοπώγωνα-Γιούντιτ (που παρέπεμπε σε αυτό των αμαρτωλών Πρωτοπλάστων), για μια -κοινή- πορεία προς το φως, τη λύτρωση…
Η ευφυία του Ιταλού σκηνοθέτη (που ουσιαστικά έστησε μία παράσταση …από το τίποτα!) συνοδεύθηκε εν προκειμένω από τη θυελλώδη διεύθυνση του Κουρεντζή, ο οποίος, έχοντας σε βάθος γνώση της στριφνής παρτιτούρας, σμίλευσε ένα μοναδικά ανάγλυφο ηχητικό σύμπαν και συντόνισε άριστα τα επί σκηνής δρώμενα με την τεράστια ορχήστρα (μέρος της οποία είχε τοποθετηθεί σε υπερυψωμένο εξώστη!) σε απίστευτη εγρήγορση. Εν προκειμένω, φάνηκε και η εκπληκτική δουλειά που είχε κάνει με τη σπουδαία ρωσική Χορωδία της MusicAeterna, που κλήθηκε να τραγουδήσει ένα κείμενο σε …Αρχαία Ελληνικά, Λατινικά και Γερμανικά!
Αντανακλώντας την παράδοση του Φεστιβάλ να μη φείδεται κόπου και μέσων για να επιτυγχάνει το βέλτιστο δυνατό αποτέλεσμα, για την απόδοση του αρχαιοελληνικού κειμένου από τον χορό με τις 9 Σίβυλλες μετακλήθηκαν 3 γνωστές Ελληνίδες μονωδοί (η υψίφωνος Ελένη-Λυδία Σταμέλλου, και οι μεσόφωνοι Ειρήνη Τσιρακίδη και Ταξιαρχούλα Κανάτη), καθώς και η Ελληνοκαναδή μεσόφωνος Φράνσες Πάππας!
Ένας άλλος διάσημος σκηνοθέτης, ο Αυστραλός Μπάρρυ Κόσκυ, υπέγραψε την κατά γενική ομολογία πιο ολοκληρωμένη φετινή παραγωγή, αυτήν της όπερας "Κάτια Καμπάνοβα" του Γιάνατσεκ, την οποία παρακολουθήσαμε στις 26/8.
Καλούμενος και αυτός να αντιμετωπίσει την πρόκληση ανεβάσματος στη "Σχολή Ιππασίας των Βράχων" ενός έργου με σαφείς ιδιωτικές/οικείες πτυχές (που εξιστορεί την τραγική ιστορία μιας γυναίκας που αποφασίζει να ακολουθήσει τις επιθυμίες της, παρά να υποταχθεί στην αυταρχική πεθερά της και τον κοινωνικό περίγυρο μιας μικρής ρωσικής πόλης στα μέσα του 19ου αιώνα), ο Κόσκυ αξιοποίησε μια απλή όσο και ιδιοφυή ιδέα.
Μεταφέροντας τη δράση στο σήμερα, έστησε μία παράσταση πρωτοφανούς λιτότητας, τοποθετώντας επί σκηνής, κάτω από τους κλειστοφοβικούς πέτρινους τοίχους, ένα δάσος από δεκάδες κατοίκους/κούκλες, όρθιους, με γυρισμένη την πλάτη στην ηρωίδα: η μοναξιά και η ευρύτερη κοινωνική αποξένωσή της δόθηκαν έτσι με μοναδική γλαφυρότητα. Άλλοτε σε παράταξη κατά μήκος της αχανούς σκηνής (παραπέμποντας στο δραματουργικά κομβικό ποτάμι Βόλγα) άλλοτε σε γεωμετρικούς σχηματισμούς, ώστε να οριοθετούν χώρους από τους οποίους συχνά "ξεφύτρωναν" οι διάφοροι χαρακτήρες, το πλήθος λειτούργησε ως το μοναδικό σκηνικό ντεκόρ! Απέναντι σε μια τέτοια στατικότητα, η δράση προέκυπτε, εύλογα, από τη θεατρική καθοδήγηση των μονωδών -που υπήρξε ομοίως χειρουργικά ακριβής, με ψαγμένη και διαφοροποιημένη ανά χαρακτήρα/ζεύγος κινησιολογία!- και την ικανότητα αυτών να ενσαρκώσουν πειστικά τους ρόλους.
Η παράσταση ευτύχησε να διαθέτει μία πολύ ισορροπημένη διανομή, που αρίστευσε σ’αυτό το επίπεδο, ενώ χάρισε -μολονότι πολυεθνική- και φροντισμένο τραγούδι (εν πολλοίς, ένα ιδιότυπο Sprechgesang) αποδίδοντας με επάρκεια τη δύσκολη προσωδία της τσεχικής γλώσσας.
Επικεφαλής της, η Αμερικανίδα υψίφωνος Κορίν Γουίντερς, σκιαγράφησε με αξιοζήλευτες εναλλαγές συναισθηματικών εντάσεων/εκλεπτύνσεων, ένα συναρπαστικό πορτρέτο της Κάτιας. Θαυμάσια λειτούργησε, πλάι της, η αντίστιξη μεταξύ του πιο νεανικού εραστή Μπόρις και του πιο ώριμου και παρατημένου συζύγου Τίχον, που ερμήνευσαν πολύ καλά, με υγιείς, ακμαίες φωνές, ο Βρετανός τενόρος Ντέηβιντ Μπατ Φίλιπ και ο Τσέχος ομόλογός του Γιαροσλάβ Μπρζέζινα. Εξίσου θαυμάσια υπήρξε η αντίστιξη και με το ζευγάρι των πιο ανέμελων νέων ερωτευμένων Κούντριας-Βαρβάρας, που ενσάρκωσαν ένας τρίτος τενόρος, ο Βρετανός Μπέντζαμιν Χάλετ και η εξαιρετική Σλοβάκα μεσόφωνος Γιαρμίλα Μπαλάζοβα. Τον σύντομο, αλλά απολύτως καθοριστικό ρόλο της (πεθεράς) Καμπάνισα απέδωσε με αιχμηρό τίμπρο και υπόκριση η σπουδαία Γερμανίδα δραματική υψίφωνος Έβελυν Χερλίτζιους. Στα αξιοσημείωτα η σαδομαζοχιστική της σκηνή με τον εξίσου σκληρό Ντίκοϊ, που ερμήνευσε ο συμπατριώτης της μπάσος Γενς Λάρσεν.
Η συγκεκριμένη παραγωγή θα μείνει, όμως, στην ιστορία και για το απλά μαγικό μουσικό της μέρος. Μέγας εξπέρ του Γιάνατσεκ, ο συμπατριώτης του (καταγόμενος μάλιστα από την σημαίνουσα για το έργο του συνθέτη πόλη Μπρνο) αρχιμουσικός Γιάκουμπ Χρούσα αποκωδικοποίησε έξοχα την τόσο πυκνή αρμονικά παρτιτούρα, αναδεικνύοντας τον λυρισμό αλλά και την υποδόρια δραματική της ένταση. Προς τούτο εκμαίευσε από την πολύτιμη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης παίξιμο μοναδικής ηχητικής πληρότητας, ενώ ανατριχιαστικά απόκοσμη ήχησε η συμμετοχή -από τα παρασκήνια- της Χορωδίας της Κρατικής Όπερας της Βιέννης. Αυτή η σπάνια σύζευξη μουσικής και θεάτρου καθήλωσε τους θεατές κατά τη 1½ ώρα που διήρκεσε και έρρευσε απνευστί -χωρίς διάλειμμα- η παράσταση…
Η τρίτη καινούργια παραγωγή ήταν αυτή του πλήρους "Τριπτύχου" του Πουτσίνι που παρακολουθήσαμε (21/8) στη "Μεγάλη Αίθουσα Συναυλιών του Φεστιβάλ". Οι 3 μονόπρακτες -και τόσο διαφορετικές μεταξύ τους- όπερες σπάνια παρουσιάζονται μαζί σε μια βραδιά: ακόμη και σε ένα τόσο σημαντικό λυρικό θέατρο, όπως την Κρατική Όπερα της Βιέννης (ορχήστρα της οποίας αποτελεί ουσιαστικά η Φιλαρμονική), αυτό έχει να συμβεί εδώ και μια 30ετία!
Ήταν η πρώτη φορά που το έργο παίχθηκε στο Σάλτσμπουργκ, γεγονός αξιομνημόνευτο αν σκεφθεί κανείς ότι ο Πουτσίνι δεν έχαιρε μέχρι πρότινος ιδιαίτερης εκτίμησης εδώ, έστω αν ανατράπηκε η σειρά με την οποία ο ίδιος ο συνθέτης ήθελε να παρουσιάζεται το "Τρίπτυχο". Ο δημοφιλής, κωμικός "Τζάννι Σκίκκι" δεν παίχθηκε τελευταίος, αλλά πρώτος, ακολούθησε ο σκοτεινός "Μανδύας" και η βραδιά έκλεισε με την συγκινητική "Αδελφή Αγγελική/Σουόρ Αντζέλικα". Όχι τυχαία, επίσης, η παραγωγή αποτέλεσε την πρώτη συνεργασία δύο μειζόνων προσωπικοτήτων, του Γερμανού σκηνοθέτη Κρίστοφ Λόϋ και του Αυστριακού αρχιμουσικού Φραντς Βέλζερ-Μαιστ. Παρά το αδιαμφισβήτητα υψηλό επίπεδο της όλης δουλειάς, το τελικό αποτέλεσμα ήγειρε αρκετές ενστάσεις.
Βασιζόμενος σ’ένα σκηνικό μινιμαλισμό και στη λεπτομερή θεατρική διδασκαλία και καθοδήγηση των μονωδών, ο Λόϋ χάρισε, ως συνήθως, καθαρές, σύγχρονου στίγματος, αν και όχι ιδιαίτερα "ψαγμένες" σκηνοθεσίες σε κάθε έργο. Ατυχώς, παρά την έξοχη, παστέλ απόδοση της Φιλαρμονικής της Βιέννης, η μουσική διεύθυνση του Βέλζερ-Μαιστ παρέπεμπε περισσότερο στη μελωδική πληθωρικότητα ενός …Ρίχαρντ Στράους, παρά φώτιζε τη δραματική/βεριστική γραφή του Πουτσίνι. Πάθη, συναισθήματα και ατμόσφαιρες δεν αναδείχθηκαν ιδανικά με αμιγώς μουσικούς όρους.
Εξαιρουμένων κάποιων μικρών ρόλων, η έλλειψη ιταλικού/μεσογειακού χρώματος επιτάθηκε και από την συντριπτικά πολυεθνική διανομή, ανεξαρτήτως της ποιότητας του τραγουδιού. Κρατάει, βέβαια, κανείς δύο καλοτραγουδισμένους πρωταγωνιστικούς ρόλους, όπως τον μουσικοδραματικά πληθωρικό Τζάννι Σκίκκι του Γεωργιανού βαρύτονου Μίσα Κίρια ή -στον "Μανδύα"- τον σκοτεινό Μικέλε του Ρώσου βαρύτονου Ρομάν Μπουρντένκο, περισσότερο από τον μάλλον θαμπό Λουίτζι του ανερχόμενου Μεξικανοαμερικανού τενόρου Τζόσουα Γκερρέρο. Κρατάει, επίσης, κανείς την εμπειρία, το κέφι και το πολυτελές ηχόχρωμα -παρά το έντονο πλέον βιμπράτο- της Αλβανής μεσοφώνου Ενκελέϊντα Σκόζα (Τζίτα/Μαζώχτρα/Αδελφή Ζηλώτρια). Κρατάει τέλος κάποιες βινιέτες, όπως αυτές (Γκεράρντο/Πωλητής τραγουδιών-Εραστής) του πολλά υποσχόμενου Ιρλανδού τενόρου Ντην Πάουερ ή την Ηγουμένη της πολύπειρης Γερμανίδας μεσοφώνου Χάννα Σβαρτς.
Αν για κάποιο λόγο θα μείνει αξιομνημόνευτη η συγκεκριμένη παραγωγή, αυτός είναι η εκπληκτική ερμηνεία της Ασμίκ Γκριγκοριάν και στους 3 γυναικείους πρωταγωνιστικούς ρόλους, κατόρθωμα που λίγες συνάδελφοί της αποτολμούν, λόγω της διαφορετικής τους τεσσιτούρας! Η Λιθουανή υψίφωνος -νέα αγαπημένη του Φεστιβάλ- απέδειξε γιατί θεωρείται -δικαίως- η πιο σπουδαία singing actress της εποχής μας. Η ισχυρή, μεταλλική φωνή της ταιριάζει γάντι στο πουτσίνειο οπερατικό ρεπερτόριο, ενώ η ικανότητά της να μεταμορφώνεται επί σκηνής έκανε και πάλι θαύματα. Με πόση δραματική αλήθεια χαρακτήρισε, αντιδιαστέλλοντάς τες, τις 3 ηρωίδες: η Λαουρέττα στον "Τζάννι Σκίκκι" ήταν ένα δροσερό κορίτσι (και πόσο ανεπιτήδευτα τραγούδησε το περίφημο "O mio babbino caro"), η Τζωρτζέττα στον "Μανδύα" ήταν μία αποφασισμένη, μοιραία γυναίκα, ενώ η Αδελφή Αγγελική σκιαγραφήθηκε σε όλες τις όψεις με κλιμακούμενη ένταση, μέχρι την καταληκτική "χειραφετημένη" λύτρωση μετά από μία εκρηκτική αναμέτρηση με την παγερή, καθηλωτική Πριγκήπισσα Θεία της μεγάλης Φινλανδής σοπράνο Καρίτα Μάττιλα! Η αναμενόμενη αποθέωση από το κοινό δικαιολόγησε, αν μη τι άλλο, μαζί με την καθαρτήρια διάσταση, γιατί η "Σουόρ Αντζέλικα" παρουσιάσθηκε …τελευταία!
II. ΟΠΕΡΕΣ ΣΕ ΕΠΑΝΑΛΗΨΗ ΚΑΙ ΝΕΑ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ
Αν στις νέες παραγωγές, οι γυναίκες πρωταγωνίστησαν σε επίπεδο δραματουργίας και ερμηνειών, σε δύο άλλες οπερατικές παραγωγές που παρουσιάσθηκαν σε επανάληψη γυναίκες υπέγραψαν τη σκηνοθεσία. Κοινό σημείο αμφοτέρων ήταν ότι πρωτοπαρουσιάσθηκαν προ μερικών ετών και έτυχαν νέας -και πιο επιτυχημένης- επεξεργασίας.
Η Ιρανοαμερικανίδα visual artist Σιρίν Νεσχάτ ξαναδούλεψε τη σκηνοθεσία της "Αΐντας" του Βέρντι ("Μεγάλη Αίθουσα Συναυλιών του Φεστιβάλ", 23/8), μπολιάζοντάς την με εικόνες -και δη βιντεοπροβολές- και τελετουργικά που παρέπεμπαν στη Μέση Ανατολή, την εξορία, τη βία και τη μειονεκτική θέση των γυναικών. Η εισαγωγή τους στην αρχή κάθε σκηνής και εν μέσω σκότους δημιουργούσε μεν μία ατμόσφαιρα υποβλητική, που ελάχιστη σχέση είχε όμως με τα επί σκηνής δρώμενα. Η κεντρική ιδέα της αρχικής παραγωγής (2017), η σύγκρουση επιθυμιών/ονείρων των 3 πρωταγωνιστών με τη σκληρή πραγματικότητα του καθήκοντος εν μέσω ενός αέναου πολέμου (μεταξύ Αιγυπτίων-Αιθιόπων, ισχυρών-αδυνάμων, γυναικών-ανδρών) παρέμεινε περισσότερο σε επίπεδο προθέσεων παρά δραματουργικής υλοποίησης. Παρά την ευανάγνωστη καθαρότητα σε επίπεδο οπτικοποίησης (και εδώ βοήθησαν το περιστρεφόμενο γεωμετρικό σκηνικό του Κρίστιαν Σμιτ και τα έντονων αντιθέσεων και χρωμάτων κοστούμια της Τατιάνας φαν Βάλζουμ - έστω και αν οι Αιγύπτιοι ιερείς παρέπεμπαν ευθέως σε χριστιανικό ορθόδοξο κλήρο!), η διάχυτη στατικότητα πρόδιδε τη θεατρική απειρία της Νεσχάτ.
Εύλογα, η εικαστικά καλαίσθητη πλην δραματικά άνευρη πρόταση μάλλον δυσκόλεψε μιαν καθ’όλα αξιόλογη φωνητικά διανομή, την οποία συνόδευσε ιδανικά ο μεταξένιος ήχος της Φιλαρμονικής της Βιέννης υπό την εύροη, με ποιότητες μουσικής δωματίου διεύθυνση του Γάλλου μαέστρου Αλαίν Αλτίνογλου.
Τα φώτα τράβηξε η πρώτη αναμέτρηση με το ρόλο του Ρανταμές του διάσημου Πολωνού τενόρου Πιοτρ Μπετσάλα, ο οποίος ανέδειξε επιτυχώς τις ηρωϊκές και λυρικές πτυχές του ρόλου. Πλάι του η Ρωσίδα υψίφωνος Ελενα Στίχινα προσέγγισε τον πρωταγωνιστικό ρόλο με καλλιεργημένο τραγούδι και εύθραυστη υπόκριση, ενώ το μεστό τίμπρο ταίριαξε θαυμάσια με αυτά, πιο μεταλλικά, τόσο του Μπετσάλα όσο και της αντιζήλου της Εβ-Μω Υμπώ. Η Βελγίδα μεσόφωνος (που αντικατέστησε την τελευταία στιγμή την Αννίτα Ρατσβελισβίλι) υπήρξε μία σκηνικά υπέρκομψη και φωνητικά επαρκέστατη Αμνέρις, παρότι ξεχώρισε περισσότερο με τις ψηλές παρά με τις χαμηλές νότες.
Ο έμπειρος Ιταλός βαρύτονος Λούκα Σάλσι υπήρξε ένας μάλλον υποτονικός Αμονάσρο, ενώ πολύ καλοί ήσαν οι δύο βαθύφωνοι, ο Ιταλός Ρομπέρτο Ταλιαβίνι (Βασιλιάς) και ο Ουρουγουανός Έρβιν Σροτ (Ράμφις). Την όμορφη μουσική εικόνα συμπλήρωσε η άψογη συμμετοχή της Χορωδίας της Κρατικής Όπερας της Βιέννης.
Το 2018 παρουσιάσθηκε για πρώτη φορά στο Σάλτσμπουργκ μία νέα παραγωγή του "Μαγικού Αυλού" του Μότσαρτ, σε σκηνοθεσία της Αμερικανίδας Λύντιας Στάιερ και μουσική διεύθυνση του άξιου Κωνσταντίνου Καρύδη. Στη γενέτειρα του Μότσαρτ και σε ένα φεστιβάλ που -παραδόξως!- δεν φημίζεται για τα επιτυχημένα ανεβάσματα των λυρικών έργων του συνθέτη, η παραγωγή προκάλεσε πολλές συζητήσεις, ενώ κυκλοφόρησε έκτοτε και σε DVD.
Η Στάιερ την ξαναδούλεψε (αφαιρώντας κάποιες υπερβολές), χωρίς να διορθώσει το -κατά πολλούς, και σίγουρα για τους διαπρύσιους κήρυκες της μοτσάρτιας "ορθοδοξίας"- βασικό μειονέκτημά της, δηλ. την απουσία απαγγελίας του συνόλου των διαλόγων, και μάλιστα όταν διέθετε μια ουσιαστικά πλήρως γερμανόφωνη διανομή! Αν το έπραττε, βέβαια, θα ακύρωνε ίσως μία από τις πρωτοτυπίες της σκηνοθετικής σύλληψης, που συνίστατο στην εξιστόρηση της υπόθεσης από ένα παππού (τον ηθοποιό Ρόλαντ Κοχ) προς τα 3 εγγόνια του (με αφορμή το ότι τέθηκαν σε τιμωρία για τις σκανδαλιές τους) και το όνειρό τους για …συμμετοχή στη δράση! Έτσι, τα ίδια ανέλαβαν το ρόλο των 3 αγοριών, η μητέρα τους μετενσαρκώθηκε σε Βασίλισσα της Νύχτας, οι 3 υπηρέτριες στις 3 Κυρίες, ο στρατιώτης-παιχνίδι (που παρέπεμπε στον παππού στα νιάτα του) σε Ταμίνο, η σε πορτρέτο απεικονιζόμενη γιαγιά σε Παμίνα κοκ.
Η φρέσκια αυτή ματιά είχε το πλεονέκτημα ότι επέτρεψε μιαν ανάλαφρη αφήγηση (τύπου "Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων"), εστιάζοντας στην παραμυθένια διάσταση του έργου -κάτι απόλυτα συμβατό με τα πορίσματα των νεώτερων μουσικολογικών ερευνών πάνω στον λιμπρετίστα Σικανέντερ και τα άλλα Singspiele της εποχής!- και αμβλύνοντας τις όποιες άλλες (φιλοσοφικές, ιδεολογικές κλπ) υπαγορεύσεις του. Η δράση τοποθετήθηκε τις παραμονές του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου και εμπλουτίσθηκε με στοιχεία παραμυθιού και -περισσότερο ή λιγότερο επιτυχημένα- γκαγκ, που προορίζονταν για μικρούς και ...μεγάλους θεατές. Η παράσταση εξελισσόταν πολυεπίπεδα, άλλοτε στο εσωτερικό και άλλοτε στο εξωτερικό μιας οικίας, ήταν αρκετά δουλεμένη σε βάθος λεπτομέρειας, διέθετε ρυθμό και κύλησε αβίαστα, κάτι όχι πάντοτε αυτονόητο με τη συγκεκριμένη όπερα.
Σε μουσικό επίπεδο, οι προβολείς στράφηκαν κατ’αρχάς στην Γερμανίδα Γιοάννα Μάλβιτς, που ανελίσσεται ραγδαία στον ακόμη ανδροκρατούμενο κόσμο των αρχιμουσικών! Η αναλυτική μουσική της διεύθυνση είχε γρήγορα τέμπι, παλμό, υποστήριξε καλά τη δράση, αλλά ήχησε αρκετά ξηρή ιδίως στις ουκ ολίγες λυρικές παραγράφους της παρτιτούρας.
Η διανομή υπήρξε νεανική, δροσερή, με άριστη άρθρωση και νοηματοδότηση του αδόμενου (γερμανικού) λόγου. Το πρωταγωνιστικό ζεύγος Ταμίνο-Παμίνας ενσάρκωσαν δύο εξαίρετοι και ειδικευμένοι στον Μότσαρτ Ελβετοί μονωδοί, ο τενόρος Μάουρο Πέτερ και η υψίφωνος Ρεγκούλα Μύλεμανν. Καθώς στην τελευταία παράσταση που παρακολουθήσαμε ("Σπίτι για τον Μότσαρτ", 27/8), ο Πέτερ δεν μπορούσε, λόγω ασθενείας, να τραγουδήσει, υπερασπίσθηκε μόνο σκηνικά το ρόλο, ενώ φωνητικά τον αναπλήρωσε -από το άκρο της σκηνής- ο νεαρός Γερμανός τενόρος Ντάβιντ Φήσερ, εντυπωσιάζοντας με το υγιές, γεμάτο αποχρώσεις τίμπρο και το ποιητικό, υφολογικά ανεπίληπτο τραγούδι του! Παρά κάποιες μικροαστάθειες, η Μύλεμανν γοήτευσε με τη γεμάτη χυμούς φωνή και την φινετσάτη, ευγενή σκηνική παρουσία.
Η διακεκριμένη Αμερικανίδα υψίφωνος Μπρέντα Ρέη υποστήριξε με σταθερή κολορατούρα το ρόλο της Βασίλισσας της Νύχτας. Θαυμάσιος φωνητικά, αλλά πιο μονοκόμματος σκηνικά (προκαλώντας περισσότερο το γέλιο από τη συγκίνηση) υπήρξε ο Παπαγκένο του Γερμανού βαθύφωνου Μίχαελ Ναγκλ. Το ίδιο ίσχυσε και για τον -συναρπαστικό φωνητικά, άκαμπτο σκηνικά- Ζαράστρο του Κουβεϊτιανού βαθύφωνου Ταρέκ Νάζμι, το αντίστροφο για τον Μονόστατο του Αμερικανού τενόρου Πήτερ Τάντσιτς. Πολύ καλές ήσαν οι 3 κυρίες (Έερενς, Ρέννερτ, Μπάιναρτ), ενώ την παράσταση έκλεψαν εύλογα τα 3 αγόρια, μέλη της Χορωδίας Αγοριών της Βιέννης, παρά τις -άγουρες, λόγω εφηβείας- φωνές τους.
Τέλος, θα ήταν παράλειψη να μην αναφερθεί το εξίσου σημαίνον -ελέω θεματικής και πρωταγωνιστικού ρόλου- θηλυκό στοιχείο σε μία ακόμη όπερα, την "Λουτσία ντι Λαμμερμούρ" του Ντονιτζέττι, που έτυχε μάλιστα και μιας ερμηνείας αναφοράς. Η μοναδική, "κοντσερτάντε" παρουσίασή της επιβάλλει, όμως, την αποτίμησή της στο πλαίσιο του επόμενου κριτικού σημειώματος για μερικές σημαντικές συναυλίες και ρεσιτάλ, στα οποία παρευρεθήκαμε.
Λεζάντα πρώτης φωτογραφίας: Η απέραντη μοναξιά της Κάτιας (Κορίν Γουίντερς): στιγμιότυπο από την όπερα "Κάτια Καμπάνοβα" του Γιάνατσεκ που παρουσιάσθηκε στο Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ ("Σχολή Ιππασίας των Βράχων", 26/8) σε σκηνοθεσία Μπάρρυ Κόσκυ
