Οι δύο όπερες «Κυρα Φροσύνη» και «Δέσπω» του σημαντικού Ζακύνθιου συνθέτη Παύλου Καρρέρ, που παρουσίασε πρόσφατα η Εθνική Λυρική Σκηνή με αποκλειστικά δικές της δυνάμεις στην «Αίθουσα Σταύρος Νιάρχος» στο ΚΠΙΣΝ (κατόπιν του σταδιακού ανοίγματος των συναυλιακών χώρων), αποτέλεσαν την κορωνίδα της μέχρι σήμερα συνεισφοράς της στο πλαίσιο των εορτασμών για τα 200 χρόνια από την κήρυξη της Ελληνικής Επανάστασης. Παρότι η παρακολούθηση των δύο λυρικών έργων προσέφερε καθαρή απόλαυση, επιβεβαιώνοντας την αξία του Καρρέρ -συνθέτη άκρως «εξαγώγιμου» (για όσους φορείς ενδιαφέρονται…)- δεν άμβλυνε τη λύπη για την απώλεια μοναδικής ευκαιρίας του πολυπόθητου σκηνικού ανεβάσματος του αριστουργηματικού «Μάρκου Μπότσαρη», πρώτου σκέλους του «εθνικού οπερατικού τριπτύχου» του. Ευτυχώς, η τεράστια αυτή πανελλήνια επιτυχία του Μεσοπολέμου θα δοθεί, in extremis έστω, συναυλιακά στο θέατρο «Ολύμπια» από δυνάμεις του Δήμου Αθηναίων.
Χωρίς να δικαιολογούν την ανεπαρκή αντιμετώπιση του εθνικού ιστορικού ρεπερτορίου (Επτανήσιοι, Εθνική Σχολή) από το μοναδικό λυρικό μας θέατρο, οι συγκεκριμένες παραστάσεις έργων συνδεόμενων μάλλον χαλαρά με γεγονότα της Επανάστασης κατίσχυσαν των «επετειακών» αναθέσεων της Εναλλακτικής Σκηνής της ΕΛΣ: ίσως γιατί στα μεταδοθέντα στην GNO TV «The Cornelian secret» του κύκλου «Ωδές στον Βύρωνα» και «Το Τραγούδι της κυρα-Δομνίτσας», αλλά και στον πιο πρόσφατο -μουσικά αμήχανο αλλά σκηνικά ενδιαφέροντα- «Καποδίστρια» της Τσουπάκη, η θεματική και δραματουργία εστίασε -παραδόξως- …στην προσωπική ζωή των πρωταγωνιστών, και όχι στη σχέση τους με τον αγώνα της Εθνεγερσίας!
Γνωστά στους φιλόμουσους από παλαιότερες ηχογραφήσεις του Φιδετζή, τα δύο έργα του Καρρέρ δόθηκαν σε επιμέλεια μουσικού υλικού από τους Γιάννη Τσελίκα και Γιάννη Σαμπροβαλάκη (για την «Κυρά Φροσύνη» και την «Δέσπω» αντίστοιχα) του πολύτιμου «Κέντρου Ελληνικής Μουσικής». Σε αμφότερα η πλούσια μελωδικότητα, ο παλμός και η θεατρικότητα της -γεμάτης αυτοπεποίθηση- γραφής, που πρόδιδαν μια σε βάθος αφομοίωση των αισθητικών στοχεύσεων του ρομαντικού μπελ-κάντο (των Μπελλίνι και Ντονιτζέττι) και του πρώιμου Βέρντι ήλθαν σε ζηλευτή ώσμωση με πιο δημοτικοφανή, οριενταλίζοντα ακούσματα, υποδηλώνοντας τη σαφή προσπάθεια του συνθέτη να αναζητήσει/διαμορφώσει ένα ελληνικό/εθνικό μουσικό ιδίωμα. Πέρα από το να γράφει καλά για τις φωνές, ο Καρρέρ ήξερε να διαπλάθει τους χαρακτήρες τόσο με μουσικά όσο και με θεατρικά μέσα, κάτι που καθιστά τις όπερες του εξαιρετικά πρόσφορες για σκηνική παρουσίαση.
Τέτοια τύχη ελπίζουμε να γνωρίσει σύντομα η «Κυρά Φροσύνη» (1868), η οποία ακούσθηκε μεν μόνο συναυλιακά στις 3/10, αλλά με βάση το αυθεντικό, χειρόγραφο μουσικό υλικό, που απέκτησε πρόσφατα η ΕΛΣ από ιδιωτικό αρχείο. Το γραμμένο σε ιταλικό λιμπρέτο του Μαρτινέγκου (που βασίσθηκε στο ομότιτλο ποίημα του Βαλαωρίτη) έργο ήταν πολύ δημοφιλές μέχρι το πρώτο μισό του 20ού αιώνα σε αρκετές πόλεις της χώρας, αλλά και στις παροικίες της ελληνόφωνης διασποράς. Και δικαίως, γιατί είναι άκρως ισορροπημένο δραματικά και μουσικά.
Αφηγούμενος μια ερωτική ιστορία (τον παράνομο έρωτα της Ευφροσύνης Βασιλείου με τον γιο του Αλή Πασά Μουχτάρ και το τραγικό της τέλος, επειδή δεν ενέδωσε στο ερωτικό πάθος του Αλή), ο Καρρέρ επιλέγει εν προκειμένω να τονίσει κυρίως το θρησκευτικό/αντιρρεαλιστικό στοιχείο παρά το εθνικοπατριωτικό. Εντυπωσιάζουν δε μέχρι σήμερα τόσο η εξαιρετικά περίτεχνη ψυχολογία του πρωταγωνιστικού ζεύγους των Φροσύνης-Αλή Πασά, όσο και η υπερβατική εμφάνιση του οργισμένου φαντάσματος της Χάμκως.
Σε επίπεδο μουσικής, αν η συμβατική δομή, δραματουργία και ενορχήστρωση παραπέμπουν -κάπως αναχρονιστικά- στο μοναδικής συγκινησιακής αμεσότητας ιταλικό ρομαντικό μπελ-κάντο, η εισαγωγή ανατολίτικων στοιχείων (περισσότερο τοπικών/ηπειρώτικων και κοινοτικών, παρά εθνικών) αποδίδει με γραφικό τρόπο ένα «εξωτικό» περιβάλλον. Αυτός ο ιδιότυπος συνδυασμός αποτυπώνεται πειστικά στη φωνητική γραφή για τους βασικούς ρόλους, που απαιτεί διακριτή ηχοχρωματική παλέτα: το τραγούδι των Αλή Πασά και Μουχτάρ ηχεί περισσότερο εμβατηριακό/ηρωϊκό, αυτό της Φροσύνης περισσότερο αισθησιακό και μελαγχολικό. Οι αντιθέσεις χαρακτήρων και μουσικών ιδεών αποτυπώνεται ανάγλυφα και στα έξοχα, συγκρουσιακά τερτσέτι των δύο τελευταίων πράξεων.
Η πρώτη αυτή «ζωντανή» ακρόαση του ιταλικού πρωτοτύπου ικανοποίησε από πλευράς τόσο διανομής όσο και μουσικής διεύθυνσης. Από τους μονωδούς ξεχώρισαν εύκολα, με το αβίαστης δεξιοτεχνίας και αισθητικής/υφολογικής ακρίβειας τραγούδι τους, η Φροσύνη της υψιφώνου Βασιλικής Καραγιάννη και ο Αλή Πασάς του βαρύτονου Διονύση Σούρμπη. Ταιριαστά σπηλαιώδης και δωρικός ήχησε ο Ιγνάτιος του βαθύφωνου Τάσου Αποστόλου, με συναρπαστική, βερντιανή αιχμηρότητα το φάντασμα της Χάμκως της υψιφώνου Τζούλιας Σουγλάκου, παρότι γραμμένο για δραματική μεσόφωνο/κοντράλτο. Η έλλειψη της ζητούμενης τεσσιτούρας στοίχισε στην -αξιοπρεπή, πάντως- απόδοση των ρόλων του Μουχτάρ και του Ταχήρ από τους Γιάννη Χριστόπουλο και Χάρη Ανδριανό: ο πρώτος απαιτούσε έναν πιο ηρωικό τενόρο με μεγάλη δεξιοτεχνική ευκολία, ο δεύτερος έναν πιο σκουρόχρωμο μπασοβαρύτονο. Επαρκέστατοι ήσαν στους μικρότερους ρόλους τους ο βαρύτονος Νίκος Κοτενίδης και ο τενόρος Χρήστος Κεχρής.
Ο αρχιμουσικός Ηλίας Βουδούρης πρέπει να πιστωθεί με τη σφριγηλή διεύθυνση και τον άρτιο έλεγχο των -σε καλή φόρμα- δυνάμεων (Ορχήστρας και Χορωδίας) της Λυρικής.
Η θερμή υποδοχή του κοινού έδειξε το γκελ αυτής της μουσικής. Εντυπωσιακό, αν σκεφθεί κανείς ότι οι πιο δυνατές θεατρικά σκηνές (η απειλή μαχαιρώματος του Αλή Πασά από την Φροσύνη, το σκηνικό εύρημα της Χάμκως, η εμφάνιση των παιδιών της Φροσύνης στη φυλακή και ο θάνατός της) αφέθηκαν στη φαντασία των θεατών…
Αντίθετα, μετά από δύο συναυλιακές παρουσιάσεις στην ΕΛΣ (1974, 2008), για πρώτη φορά έτυχε σκηνικού ανεβάσματος η μονόπρακτη «Δέσπω», στο πλαίσιο μιας σπονδυλωτής παράστασης, που ξεκίνησε με ...μοντέρνες χορογραφίες κάποιων από τους «Ελληνικούς Χορούς» του Σκαλκώτα (πρεμιέρα: 17/10). Το εμφανές ροντάρισμα της όπερας και του μπαλέτου οφειλόταν στο ότι αμφότερα είχαν δουλευθεί την άνοιξη, όταν μαγνητοσκοπήθηκαν και προβλήθηκαν μέσω της διαδικτυακής πλατφόρμας «GNO TV» (πρώτη μετάδοση: 17/5).
Το πρώτο ελληνικό τραγικό μελόδραμα (1875), ένα σύντομο, ημίωρης διάρκειας πλην φιλόδοξο έργο -που ήταν αρχικά προορισμένο να ανεβεί από σπουδαστές και καθηγητές του νεοϊδρυθέντος Ωδείου Αθηνών- δόθηκε σε σκηνοθεσία του Γιώργου Νανούρη.
Προσπερνώτας τη διδακτική/χρηστική διάσταση και την υποτυπώδη δραματουργία του, η άκρως σκοτεινή σκηνοθετική ματιά αιωρήθηκε κάπως αμήχανα μεταξύ «ψευδοϊστορικής» ακρίβειας και αφαιρετικότητας, εμμένοντας σε μια σταθερά στατική, μετωπική χωροθέτηση ή/και γραμμική κίνηση του συνόλου των μονωδών και χορωδών. Υποστηρίχθηκε, πάντως, με συνέπεια από τα κοστούμια και τα σκηνικά του Άγγελου Μέντη (εντυπωσιακά ήσαν τα παραπέμποντα σε παραδοσιακή/ εθνική εικονογραφία ηπειρώτικα βουνά) και τους υποβλητικούς φωτισμούς του Αλέκου Γιάνναρου.
Αξιοπρεπέστατο ήταν και το ακρόαμα. Της ολιγομελούς διανομής ηγήθηκε η υψίφωνος Άρτεμις Μπόγρη, η οποία αντιμετώπισε με γενναιότητα τις προκλήσεις του επώνυμου πρωταγωνιστικού ρόλου, που απαιτούσε ιδανικά μια πιο σκούρα/γεμάτη και μεγαλύτερης έκτασης φωνή. Αρτιότατοι ήσαν ο Μάρκος του τενόρου Δημήτρη Πακσόγλου (που απήγγειλε με κρυστάλλινη άρθρωση το εναρκτήριο «ιστορικό»), και ο Λάμπρος του διαρκώς βελτιούμενου βαρύτονου Γιάννη Σελητσανιώτη, επαρκώς νεανικός ο Κώστας που σκιαγράφησε η μεσόφωνος Διαμάντη Κριτσωτάκη.
Αρκετά καλό και εστιασμένο ήχησε το -δεσπόζον εν προκειμένω- τραγούδι της Χορωδίας της ΕΛΣ, ενώ δυνατές εντυπώσεις άφησε η σφριγηλή αλλά ουδέποτε νευρική διεύθυνση του αρχιμουσικού Γιώργου Ζιάβρα, που ανέδειξε ισόρροπα τις λυρικές (παραδοσιακές ηπειρώτικες) και τις ηρωϊκές παραγράφους της παρτιτούρας και συντόνισε με άνεση τα επί σκηνής δρώμενα.
Ακόμη πιο αφηγηματικά εύροη υπήρξε η ρυθμικά και αρμονικά ακριβής μουσική διεύθυνση του Ζιάβρα στην ανθολογία «Ελληνικών Χορών» του Σκαλκώτα (σε μεταγραφή του Σαμπροβαλάκη για ορχήστρα εγχόρδων), όπως παρουσιάσθηκαν …χορογραφημένοι από την Πατρίσια Απέργη και τους RootlessRoot (Λίντα Καπετανέα και Γιόζεφ Φρούτσεκ).
Παρότι πρόθεση του συνθέτη δεν ήταν να «χορευτεί» το έργο, παρότι και οι δύο -εξαιρετικά «σωματικές»- χορογραφίες σπάνια «συναντήθηκαν» με την μουσική, δεν στερήθηκαν ενδιαφέροντος. Η «Εθνική ενηλικίωση» της Απέργη αποτέλεσε ένα σύγχρονο σχόλιο της επανάστασης, ιδωμένης υπό το πρίσμα της εξέγερσης των πτοημένων σωμάτων. Μέσα στο εντυπωσιακό σκηνικό του Πάρι Μέξη (μία κατασκευή που αναπαριστούσε την αρχιτεκτονική της μουσικής του Σκαλκώτα), το -εμπνευσμένο από την πτώση του Ζαλόγγου και τα χρώματα των παραδοσιακών φορεσιών- «Finality» των RootlessRoot σχολίασε τη βαρύτητα ως αντίπαλο της κατασκευής του ανθρώπινου σώματος. Εστιάζοντας κατά τη διαδικασία ανάπτυξης του κινησιολογικού υλικού στη στιγμή που το σώμα αφήνεται να πέσει στο κενό μέχρι κάποιος να το πιάσει/συγκρατήσει/σώσει, η λίαν «ακροβατική» χορογραφία κέρδισε τις εντυπώσεις και το θερμότερο χειροκρότημα του κοινού…
