Το εξαιρετικά προσεγμένο ανέβασμα στην Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ της νέας όπερας του Γιώργου Κουρουπού «Λεπορέλλα» τροφοδότησε σκέψεις για τις διαχρονικά διακριτές συνθήκες παρουσίασης των ελληνικών λυρικών έργων.
Στις μέρες μας, η γενναιόδωρη οικονομική ενίσχυση από το «Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος» της Εναλλακτικής Σκηνής (αλλά και της Λυρικής γενικότερα) επιτρέπει σταθερές αναθέσεις καινούργιων λυρικών έργων σε καταξιωμένους και νεώτερους Έλληνες συνθέτες. Σε αυτούς αλλά και σε όλους τους εμπλεκόμενους σε τέτοιες παραγωγές καλλιτέχνες (σκηνοθέτες, σκηνογράφοι, μονωδοί, μουσικοί κλπ) προσφέρονται αναμφίβολα απείρως μεγαλύτερες δυνατότητες δημιουργικής δράσης σε σχέση με ό,τι συνέβαινε ακόμη και κατά το πρόσφατο παρελθόν.
Τούτο ισχύει, βέβαια, κυρίως για παραγγελίες μουσικοθεατρικών έργων με περιορισμένο αριθμό συντελεστών, όπως η «Λεπορέλλα». Στο νέο λυρικό εγχείρημα του Γιώργου Κουρουπού, το λιμπρέτο υπέγραψε η διακεκριμένη ποιήτρια και λογοτέχνης Ιουλίτα Ηλιοπούλου, με αφετηρία την ομώνυμη νουβέλα του Στέφαν Τσβάϊχ. Εξαίρετο δείγμα της ψυχαναλυτικής πένας του μεγάλου Αυστριακού συγγραφέα, η «Λεπορέλλα» εστιάζει στην τραγική «θηλυκή εκδοχή» του Λεπορέλλο, πιστού υπηρέτη στον αριστουργηματικό «Ντον Τζοβάννι» του Μότσαρτ.
Όσο και αν θεωρήθηκε ως «όπερα», η «Λεπορέλλα» αποτέλεσε μία κλασική δουλειά σύγχρονου μουσικού θεάτρου, που φιλοδόξησε -τόσο από πλευράς λιμπρέτου και μουσικής, όσο και από πλευράς σκηνοθεσίας- να αναπαράξει πιστά το πνεύμα της νουβέλας του Τσβάϊχ. Το αν αυτό επιτεύχθηκε επιδέχεται αρκετή συζήτηση, χωρίς πάντως να αμφισβητείται η σοβαρότητα της όλης προσέγγισης.
Παίρνοντας -μεγάλες- ελευθερίες στην έκφραση, την προβολή των συμβολισμών, την ψυχολογία των προσώπων, η Ηλιοπούλου ακολούθησε τη δραματουργική εξέλιξη της νουβέλας, έστω και αν εστίασε περισσότερο στο ψυχογράφημα της φαινομενικά αντιηρωίδας παρά στους χαρακτήρες του ζεύγους των αριστοκρατών.
Από σκηνοθετικής άποψης, ο Πάρις Μέξης -που υπέγραψε επίσης σκηνικά και κοστούμια- προσπάθησε να αναπλάσει την ατμόσφαιρα ενός υποβλητικού δραματικού θρίλερ. Οι καθαρές, πλην αρκετά συντηρητικές αφηγηματικά επιλογές του (η δράση εκτυλίχθηκε μέσα σ’ένα αφαιρετικό σκηνικό που σεβάσθηκε την «αυθεντική» εποχή του έργου, τη Βιέννη στα τέλη του 19ου αιώνα) στερούνταν τόλμης και σαφέστερης υπαινικτικής δύναμης σε διάφορα επίπεδα, από τους φωτισμούς (Γιώργος Τέλλος) μέχρι τον τρόπο προβολής συγκεκριμένων επεισοδίων, όπως αυτά -κρίσιμα- της εξερεύνησης των σκοτεινών πλευρών της ανθρώπινης σεξουαλικότητας…
Την ίδια αίσθηση είχε κανείς και με την -καλογραμμένη- μουσική του Κουρουπού, που κινήθηκε στα όρια του soundscaping: λιγότερο εξπρεσιονιστική, περισσότερο λεπταίσθητη και αραχνοΰφαντη, αξιοποίησε πρωτίστως μια πλούσια ηχοχρωματική παλέτα (έξοχη χρήση των κρουστών!) για να δημιουργήσει υποβλητικές ψυχολογικές ατμόσφαιρες, αμβλύνοντας όμως τον θεατρικό αντίκτυπο εξίσου καθοριστικών σκοτεινών/νοσηρών πτυχών. Σε κάθε περίπτωση, η παρτιτούρα αποδόθηκε θαυμάσια από ενδεκαμελές ενόργανο σύνολο άξιων μουσικών (προεξάρχοντος του σολίστ κρουστών Σπύρου Λάμπουρα) υπό τη διεύθυνση του αρχιμουσικού Νίκου Βασιλείου.
Το αυτό ίσχυσε και σε φωνητικό επίπεδο: παρά την τυπική χρήση οπερατικών μορφών/τεχνικών, η κυριαρχία των αριόζι και εκτεταμένης δραματικής εξαγγελίας ήχησε μεν συμβατή προς τα τρέχοντα εκφραστικά και αισθητικά στάνταρντς έργων σύγχρονου μουσικού θεάτρου, αλλά ελάχιστα συνέβαλε στην τόνωση της δράσης. Καταξιωμένοι και νεώτεροι μονωδοί υπηρέτησαν άρτια πρωταγωνιστικούς και δευτεραγωνιστικούς ρόλους. Από τους πρώτους, στην παράσταση της 12/1 καθήλωσε η μουσικοδραματικά επιβλητική, ψαγμένη Λεπορέλλα της μεσοφώνου Αρτέμιδος Μπόγρη και ο φωνητικά και σκηνικά ευγενής βαρόνος του βαθύφωνου Τάσου Αποστόλου. Λιγότερο αναπτυγμένος πρόβαλε ο ρόλος της βαρόνης, που ενσάρκωσε άρτια η υψίφωνος Μυρσίνη Μαργαρίτη. Από τους λοιπούς χαρακτήρες ιδιαίτερη μνεία πρέπει φωνητικά στην Χίλντα της υψιφώνου Βάσιας Ζαχαροπούλου και υποκριτικά στον Άντον του βαθύφωνου Πέτρου Μαγουλά.
Συνολικά, και χωρίς ν’αμφισβητείται η συνοχή, η ποιότητα και το υψηλό επίπεδο υλοποίησης της όλης πρότασης, έμεινε κανείς με την αίσθηση ότι υπήρχαν περιθώρια για ένα από κάθε άποψη «διαφορετικό» ανέβασμα του συγκεκριμένου έργου…
Την τύχη του Κουρουπού και άλλων σύγχρονων συνθετών δεν είχαν συχνά -ούτε φαίνεται να έχουν μέχρι σήμερα!- οι περισσότεροι από τους συνθέτες της Επτανησιακής και της Εθνικής Σχολής. Τούτο θύμισε η προ διμήνου (2/12/2019) συναυλιακή αναβίωση, στο αμφιθέατρο του Χώρου Τέχνης και Πολιτισμού «Άρτεμις» στον Άλιμο, της όπερας «Μαρία Αντωνιέττα» του Ζακυνθινού συνθέτη Παύλου Καρρέρ (1829-1896). Σε αυτήν συνέπραξαν, υπό τον αρχιμουσικό Βύρωνα Φιδετζή, η Φιλαρμόνια Ορχήστρα Αθηνών, η Ακαδημαϊκή Χορωδία Νέων Αθηνών (διδασκαλία: Νίκος Μαλιάρας), η Μικτή Χορωδία του Εθνικού Ωδείου (διδασκαλία: Σπύρος Κλάψης) και οκτώ Έλληνες μονωδοί.
Αυτή ήταν η πρώτη σύγχρονη παρουσίαση ενός έργου που ολοκληρώθηκε το 1874 και παρουσιάσθηκε για τελευταία φορά, με μεγάλη επιτυχία, στη Ζάκυνθο (Δημοτικό Θέατρο «Φώσκολος») το 1884! Έκτοτε, και έχοντας γλυτώσει την καταστροφή στους σεισμούς του 1953, το πλήρες μουσικό υλικό διασώζεται σε χειρόγραφη μορφή στο «Μουσείο Σολωμού και επιφανών Ζακυνθίων», όπου το ανακάλυψε ο Φιδετζής. Πρόσφατα τέθηκε στη διάθεση του Εργαστηρίου Ελληνικής Μουσικής του Πανεπιστημίου Αθηνών προς μουσικολογική αποκατάσταση και παρουσιάσθηκε μετά από ενάμιση σχεδόν αιώνα σιωπής.
Η ιστορία της «Μαρίας Αντωνιέττας» επιβεβαιώνει την τραγική μοίρα πολλών λυρικών έργων της ιστορικής ελληνικής (ιδίως επτανησιακής) κλασικής μουσικής: παρτιτούρες χαμένες ή ανακαλυπτόμενες κατά τύχη, συχνά -και ενίοτε ζηλόφθονα- φυλασσόμενες σε αρχεία ιδρυμάτων ή ιδιωτών, ανεπαρκώς μελετημένες, σπανιότατα ή μηδέποτε εκδοθείσες, σποραδικά παρουσιαζόμενες…
Εν προκειμένω, η συναυλία αποκάλυψε μιαν όπερα ενταγμένη στην ιταλική παράδοση του 19ου αιώνα, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον -και σε ευρωπαϊκό επίπεδο!- ως προς το λιμπρέτο της, που αφηγείται (με αρκετές ελευθερίες και περίσσεια συμπάθεια...) τις τελευταίες στιγμές του βασιλικού ζεύγους της Γαλλίας Λουδοβίκου 16ου και Μαρίας-Αντουανέττας, οι οποίοι, αντιμέτωποι με το μένος των επαναστατών εναντίον τους ως σύμβολα εξουσίας, οδηγούνται σε δίκη και εκτέλεση το 1793. Αν ληφθούν υπ’όψη οι φορτισμένες μνήμες και τα στερεότυπα, δύσκολα θα μπορούσε κανείς να φαντασθεί σύντομα σκηνικό ανέβασμά της στην Ελλάδα, και δη στη Λυρική, οι άνθρωποι της οποίας έλαμψαν -ως συνήθως- με την απουσία τους!
Κι όμως, το ακρόαμα απέδειξε ότι, ανεξαρτήτως των συμφραζομένων εποχής/τόπου αλλά και του τρόπου μέσα από τον οποίο φιλτράρεται η καθυστερημένη γνωριμία με τέτοια έργα, η «Μαρία Αντωνιέττα» θα μπορούσε κάλλιστα να παρουσιασθεί σκηνικά σήμερα. Μιαν τέτοια εκτίμηση επιτρέπουν η αβίαστη μελωδικότητα του Καρρέρ, το πλήρες οπερατικό εκφραστικό οπλοστάσιο (άριες, ντουέτα και τερτσέτα για κάθε φωνητική κατηγορία, επιβλητικά σύνολα), η καλή σκιαγράφηση χαρακτήρων σε συνδυασμό με την οικονομία θεατρικών μέσων.
Πολλώ δε μάλλον που η μουσική του Ζακυνθινού συνθέτη, απηχώντας περισσότερο τον πρώιμο Βέρντι παρά αυτόν της -σύγχρονης του έργου- ωριμότητας, διαθέτει μεγάλη αμεσότητα, περιλαμβάνοντας αξιομνημόνευτες λυρικές και ρυθμικές/εμβατηριακές σελίδες.
Φιδετζής και Φιλαρμόνια απέδωσαν με σφρίγος και επαρκή αφηγηματική ροή την παρτιτούρα, μολονότι ο ορχηστρικός ήχος αδυνατούσε να εκτονωθεί στον στενό σκηνικό χώρο. Αυτό ίσχυσε ακόμη περισσότερο για τις πολυπληθείς νεανικές χορωδιακές δυνάμεις, ο ενθουσιασμός και η αφοσίωση των οποίων δεν μπόρεσε να καλύψει τα ακόμη μεγάλα περιθώρια βελτίωσης από πλευράς άρθρωσης, φραστικής και συντονισμού.
Αξιόλογη και ισορροπημένη υπήρξε η φωνητική διανομή έμπειρων μονωδών, από την οποία ξεχώρισαν για την ευγένεια και την τεχνική ασφάλεια του τραγουδιού τους η υψίφωνος Σοφία Κυανίδου (Μαρία Αντωνιέττα) και ο βαρύτονος Χάρης Αδριανός (Λουδοβίκος). Από τους συμπρωταγωνιστές τους, ο μεν τενόρος Φίλιππος Μοδινός (Βαρνάβας) διακρίθηκε περισσότερο για το γενναιόδωρο τραγούδι, ενώ η μεσόφωνος Κασσάνδρα Δημοπούλου (Ελισάβετ) για τη θεατρικότητα της παρουσίας. Καλοί ήσαν ανυπερθέτως όλοι οι δευτερεύοντες ρόλοι, τους οποίους ερμήνευσαν ο βαρύτονος Γιάννης Σελητσανιώτης (Δαντόν), οι μπασοβαρύτονοι Νικόλας Καραγκιαούρης (Ροβεσπιέρος) και Διονύσης Τσαντίνης (Μαρά), αλλά και ο τενόρος Νικήτας Γκρίτζαλης (Κλερύ).
Λίγους μήνες πριν την έναρξη των επίσημων εορτασμών για τα 200 χρόνια της Ελληνικής Επανάστασης, η αποτίμηση της ιστορικής κληρονομιάς στο πεδίο της σοβαρής μουσικής παραμένει -δυστυχώς!- μέγα ζητούμενο…
