Θερμότατη υποδοχή επεφύλαξε το κοινό στις δύο πρώτες παραστάσεις (11 και 13/10) της όπερας «Υπνοβάτις» του Μπελλίνι, με την οποία εγκαινιάσθηκε η φετινή καλλιτεχνική περίοδος της Εθνικής Λυρικής Σκηνής. Αυτές πιστοποίησαν αβίαστα τη σταθερή δημοφιλία του ρομαντικού μπελ-κάντο (στις 8 sold out παραστάσεις προστέθηκε μία ακόμη στις 26/10), υπενθυμίζοντας, πάντως, το πόσο δύσκολα δικαιώνεται μουσικοδραματικά το συγκεκριμένο ρεπερτόριο.
Η Λυρική επέλεξε εν προκειμένω την «εισαγωγή» μιας από τις ελάχιστες αξιομνημόνευτες παραγωγές του έργου κατά τα τελευταία χρόνια, αυτήν παλαιότερη (2001) του Μάρκο Αρτούρο Μαρέλλι για την Κρατική Όπερα της Βιέννης και τη Βασιλική Όπερα του Λονδίνου, που έχει παρουσιασθεί και σε άλλα λυρικά θέατρα του εξωτερικού. Η αθηναϊκή αναβίωσή της αποτέλεσε την πρώτη σειράς παραγωγών που θα υλοποιηθούν με τη στήριξη δωρεάς από το «Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος» για την ενίσχυση της καλλιτεχνικής εξωστρέφειας του θεσμού.
Παρότι δεν παρέστη στην πρεμιέρα, ο Ελβετός σκηνοθέτης ήταν ο αδιαμφισβήτητος πρωταγωνιστής της όλης δουλειάς. Η σύγχρονη προσέγγισή του επιχείρησε να καλύψει τις μέχρι αφέλειας δεδομένες δραματουργικές αδυναμίες του έργου, κλονίζοντας αυτήν τη μοναδική στην ιστορία του λυρικού θεάτρου ειδυλλιακή εικόνα αθωότητας και ευαισθησίας. Υπογράφοντας σκηνικά και (υποβλητικούς) φωτισμούς -και με τη βοήθεια των ωραίων κοστουμιών της Ντάγκμαρ Νήφιντ- ο Μαρέλλι έστησε μιαν παράσταση υψηλής αισθητικής, που ανέδειξε καλά τη μελαγχολία του έργου, ενώ δεν έλειψαν και σημειακές πινελιές χιούμορ.
Εμπνεόμενος από τον ερμητικά κλειστό κόσμο του «Μαγικού βουνού» του Τόμας Μαν, οριοθέτησε τη δράση μέσα σ’ένα μονοτοπικό σκηνικό, την κεντρική αίθουσα ενός πανδοχείου/σανατορίου των ελβετικών Άλπεων. Τα λιβάδια υποκαταστάθηκαν από τα χιονισμένα βουνά, ο νερόμυλος αποτέλεσε αντικείμενο ενός πίνακα ζωγραφικής. Παρά την μια κάποια αίσθηση μονοτονίας, η σκοτεινή ατμόσφαιρα επέτρεπε την εστίαση στα συναισθήματα και τις σχέσεις των κεντρικών χαρακτήρων.
Όποιος διάβασε το εμπεριστατωμένο σκηνοθετικό σημείωμα στο πρόγραμμα της παράστασης, θα ανέμενε μιαν ενδιαφέρουσα ψυχαναλυτική ανάγνωση του μπελλίνειου αριστουργήματος. Αντιδιαστέλλοντάς την από τις δημοφιλέστατες στο μπελ-κάντο «σκηνές τρέλας», ο Μαρέλλι βλέπει στην υπνοβασία της Αμίνας μιαν ασθένεια που κλονίζει, μαζί με τη ζήλια, την πεποίθηση του Ελβίνο ότι αυτή ενσαρκώνει την ιδανική εικόνα της γυναίκας-υποκατάστατου της πολυαγαπημένης μητέρας, που μόλις έχασε. Η σφαίρα του ονείρου ως διαφυγή στον κόσμο της μοναξιάς που βιώνει η ηρωίδα (λόγω της ανεκπλήρωτης ερωτικής της επιθυμίας;) προσέφερε ένα ακόμη εργαλείο -μαζί με τη μουσική και τις ελάχιστες σκηνοθετικές οδηγίες της παρτιτούρας- για την σκιαγράφηση και κατανόηση και του δικού της ψυχογράμματος.
Όλα αυτά ήσαν μεν ορατά, αλλά μέχρι ενός σημείου. Αποφεύγοντας τις παγίδες του Regietheater, η σκηνοθεσία κινήθηκε σε συμβατικά πλαίσια, παραμένοντας σταθερά ευανάγνωστη και αφηγηματικά καθαρή, ενίοτε όμως και στερούμενη φαντασίας (π.χ. στις σκηνές της υπνοβασίας). Η κινησιολογικά στυλιζαρισμένη, θεατρική καθοδήγηση μονωδών και χορωδών υπήρξε καλά επεξεργασμένη, αλλά η διδασκαλία αποδόθηκε μάλλον άνισα, και οπωσδήποτε πληρέστερα από τη β’ διανομή.
Σε μουσικό επίπεδο, τα πράγματα κύλησαν αξιοπρεπώς, αλλά όχι ιδανικά, καθώς σπάνια αποκαλύφθηκε όλη η σαγήνη του έργου. Η σποραδική ενασχόληση των συνόλων της ΕΛΣ με το ρομαντικό μπελ-κάντο έγινε κατ’αρχάς αντιληπτή σε επίπεδο ορχήστρας και χορωδίας. Αντιμέτωπη με μία παρτιτούρα στην οποία η μελωδική γραμμή επαφίεται πρωτίστως στους τραγουδιστές, η πρώτη χάρισε στρωτή συνοδεία, με επαρκούς διαφάνειας ήχο στα έγχορδα και σταθερές σολιστικές παρεμβάσεις των πνευστών, κυρίως δε των ξύλινων (με περισσότερο ποιητικές επιδόσεις αυτές του φλάουτου του Θόδ. Μαυρομμάτη και του κλαρινέτου του Γ. Καραγιαννίδη στην α’ διανομή). Από τη μουσική διεύθυνση, όμως, του -εξίσου ατελώς εξοικειωμένου με τους κώδικες του μπελ-κάντο- Γάλλου αρχιμουσικού Φιλίπ Ωγκέν απουσίασε η ρευστότητα της αφήγησης: αυτήν διερρήγνυε συνεχώς το θορυβώδες, συμφωνικής έξαρσης ορχηστρικό παίξιμο στις κορυφώσεις, που κάλυπτε συστηματικά τους μονωδούς.
Παρότι η Χορωδία της Λυρικής βελτίωσε στη δεύτερη παράσταση τα έντονα προβλήματα συντονισμού που παρατηρήθηκαν στην πρεμιέρα, δεν διαθέτει ακόμη την αιχμηρότητα φραστικής και άρθρωσης που θα υπογράμμιζαν τη δραματουργική παρουσία της.
Από κει και πέρα, η ακρόαση και των δύο -αμιγώς εγχώριων- διανομών επιβεβαίωσε την αδυναμία της σημερινής γενιάς Ελλήνων τραγουδιστών (που στη συντριπτική πλειοψηφία ερμήνευαν για πρώτη φορά τους ρόλους!) να ανταπεξέλθει στις εντελώς συγκεκριμένες από πλευράς αισθητικής, ύφους και δεξιοτεχνίας απαιτήσεις του ρομαντικού μπελ-κάντο. Ο μόνος που το πέτυχε σε -σχεδόν- απόλυτο βαθμό ήταν ο τενόρος Βασίλης Καβάγιας, έξοχος Ελβίνο στη β’ διανομή (13/10). Στην εξαιρετικά πλήρη προσωπογραφία συνέβαλαν η ηδύτητα αλλά και μια κάποια ευχάριστη οξύτητα του τίμπρου, ένα δεξιοτεχνικά ασφαλές τραγούδι εύπλαστης φραστικής και ωραίου legato, η κρυστάλλινη άρθρωση και η ευγενής σκηνική παρουσία, που ανέδειξε πειστικά τις σκηνοθετικές προθέσεις.
Σε μεγάλο βαθμό ικανοποίησε στον πρωταγωνιστικό ρόλο και η υψίφωνος Βασιλική Καραγιάννη: η Αμίνα της διέθετε εύθραυστη σκηνική παρουσία και τραγούδι δεδομένης καλαισθησίας. Ναι μεν η φωνή έχει πλέον βαρύνει και η κολορατούρα ηχεί πιο κοπιώδης σε σχέση με το παρελθόν, αλλά η εμπειρία, η αντίληψη του ψυχισμού του ρόλου και ένα ακόμη ισχυρό (δεξιο)τεχνικό οπλοστάσιο (διανθίσεις, εκλεπτύνσεις, τρίλιες) χάρισαν ένα μουσικά και δραματικά ακριβέστερο πορτρέτο της ηρωίδας. Στα υπέρ του συγκεκριμένου πρωταγωνιστικού ζεύγους πρέπει να προσμετρηθεί και η -ιδιαίτερης γενναιοδωρίας στις σκηνές πλήθους- ανάληψη αρκετών φωνητικών διακινδυνεύσεων.
Σε ό,τι αφορά τη λιγότερο ισορροπημένη πρώτη διανομή (11/10) η υψίφωνος Χριστίνα Πουλίτση επιβεβαίωσε τη γνωστή φερεγγυότητά της, πλην όμως το τεχνικά ελεύθερο λαθών τραγούδι της (με πιο στακκάτη κολορατούρα στο καταληκτικό ροντό) στερείτο αποχρώσεων, ενώ και εκφραστικά η Αμίνα της ήταν κάπως ωχρή. Ο παρτεναίρ της τενόρος Γιάννης Χριστόπουλος έβγαλε δίχως πρόβλημα την Α’ πράξη, αλλά ατύχησε στις φωνητικές και υποκριτικές προκλήσεις του ρόλου του Ελβίνο στη Β’.
Με μαλακό τραγούδι και μετρημένη παρουσία, ο βαθύφωνος Χριστόφορος Σταμπόγλης ενσάρκωσε εντελέστερα τον Κόμη Ροδόλφο από τον ομότεχνό του Τάσο Αποστόλου, ο οποίος, μολονότι διέθετε προφανέστερα τα προσόντα του ρόλου, δεν απέφυγε αχρείαστες υπερβολές. Για την απλότητα θα μπορούσε κανείς να προτιμήσει την Λίζα της υψιφώνου Μαρίας Παλάσκα από αυτήν, πιο δροσερή της Μαριλένας Στριφτόμπολα, που οφείλει να ελέγξει καλύτερα τα εντυπωσιακά φωνητικά της χαρίσματα.
Εξίσου αξιόπιστα, αν και διαφορετικά, σκιαγράφησαν το ρόλο της Τερέζας οι μεσόφωνοι Άννα Αγάθωνος και Έλενα Μαραγκού, ενώ αυτόν του Αλέσσιο απέδωσαν πολύ καλά ο βαθύφωνος Γιώργος Ματθαιακάκης και ο ταλαντούχος -και πολλά υποσχόμενος- μπασοβαρύτονος Γιώργος Παπαδημητρίου.
Περισσότερες πληροφορίες
«Η υπνοβάτις»
Μία από τις δημοφιλέστερες όπερες του Μπελίνι επιστρέφει στην Εθνική Λυρική Σκηνή, ύστερα από 50 χρόνια, και ανοίγει τη νέα σεζόν με μια παραγωγή υψηλής αισθητικής, σε μουσική διεύθυνση Φιλίπ Ογκέν και σκηνοθεσία Μάρκο Αρτούρο Μαρέλι.
