Τον κυρίαρχο ρόλο του επιβεβαίωσε το Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ, προτείνοντας το φετινό καλοκαίρι έξι εντυπωσιακές οπερατικές παραγωγές, που πραγματεύονταν αρχαίους μύθους. Ιδομενέας, Ορφέας, Οιδίποδας, Μήδεια, Αλτσίνα, Σαλώμη ενέπνευσαν, ως γνωστόν, διαχρονικά σπουδαίους συνθέτες.
Εξίσου γνωστό είναι ότι στην πανέμορφη πόλη της Αυστρίας δεν φείδονται χρημάτων για να μετακαλέσουν τα μεγαλύτερα ονόματα από το χώρο της σκηνοθεσίας, του λυρικού τραγουδιού και της μουσικής διεύθυνσης. Αυτά δεν εξασφαλίζουν, βέβαια, πάντοτε την επιτυχία του καλλιτεχνικού αποτελέσματος, όπως κατέδειξαν οι μάλλον αδιάφορες παραγωγές της «Μήδειας» του Κερουμπίνι και του μοτσάρτιου «Ιδομενέα». Στην τελευταία περίπτωση ούτε το -απολαμβάνον μεγάλης εμπιστοσύνης εδώ- δίδυμο Πήτερ Σέλλαρς & Θεόδωρου Κουρεντζή μπόρεσε -για μίαν ακόμη φορά- να ανατρέψει την κακοδαιμονία του Φεστιβάλ της γενέτειρας του Μότσαρτ σε ό,τι αφορά την αξιομνημόνευτη σκηνική παρουσίαση των λυρικών έργων του.
Εξαιρουμένων των επαναλήψεων σημαντικών παραγωγών (όπως αυτές της περσινής «Σαλώμης» και της «Αλτσίνας» του θερινού Φεστιβάλ της Πεντηκοστής), τη μεγαλύτερη απήχηση γνώρισε το ανέβασμα μιας όπερας (της μόνης κωμικής!) του Όφφενμπαχ, φέτος που εορτάζονται τα 200 χρόνια από τη γέννηση του ευφυούς Γερμανο-γάλλου συνθέτη.
Ο «Ορφέας στον Άδη» ευτύχησε, όντως, στα χέρια του διάσημου Αυστραλού σκηνοθέτη Μπάρρυ Κόσκυ, που έστησε μιαν δραματουργικά ευθύβολη, ευρηματική και απολαυστική παράσταση στο «Σπίτι για τον Μότσαρτ» (21/8). Ο καλλιτεχνικός διευθυντής της -συμπαραγωγού- Κωμικής Όπερας του Βερολίνου άρθηκε πέραν των σαρκαστικών αναφορών του έργου στην ανηθικότητα της άρχουσας τάξης της Δεύτερης Γαλλικής Αυτοκρατορίας, εστιάζοντας στην γλαφυρή προβολή χαρακτήρων (κυρίως δε μιας άκρως χειραφετημένης Ευρυδίκης!) και καταστάσεων, αλλά και στον προβληματισμό για την αξία του …γάμου.
Καλούμενος να δουλέψει αφενός με μια μικτή εκδοχή της όπερας (που πάντρευε στοιχεία αυτής, αρχικής του 1858 και της τελικής αναθεώρησης του 1874) και αφετέρου με μία πολυεθνική διανομή, ο Κόσκυ αντιπαρήλθε έξυπνα το μείζον αγκάθι που λέγεται πρόζα στα γαλλικά! Ανέθεσε έτσι …το σύνολο των διαλόγων -σε γερμανική γλώσσα- σ’ένα δημοφιλή κωμικό ηθοποιό, τον Μαξ Χοπ, ο οποίος -ερμηνεύοντας τον μικρό ρόλο του Τζων Στυξ- ήταν πανταχού παρών σε όλες τις σκηνές του έργου, και αξιοποιούσε την -διακριτικά ενισχυμένη μικροφωνικά- φωνή του άλλοτε ως γυναίκα άλλοτε ως άνδρας, αναπαράγοντας ακόμη και ήχους αντικειμένων, επίπλων κλπ.
Ανεξαρτήτως της ορθοδοξίας μιας τέτοιας λύσης (το βασικό μειονέκτημα της οποίας είναι ότι απευθύνεται αναγκαστικά μόνο σε γερμανόφωνο κοινό!), οι μονωδοί είχαν -πλην του lip sync- ως βασική έγνοια το τραγούδι τους (στη γαλλική γλώσσα) και την υπόκριση. Και σε ό,τι αφορά την δεύτερη έλαμψαν πραγματικά, λόγω της έξοχης θεατρικής διδασκαλίας και της ολόψυχης αφοσίωσής τους στην ουσία των ρόλων. Μέσα σ’ένα λειτουργικό σκηνικό, φορώντας πολύχρωμα κοστούμια (Βικτώρια Μπερ) εμπνευσμένα από την αυθεντική παριζιάνικη παραγωγή, κινήθηκαν, έπαιξαν, τραγούδησαν με ακρίβεια, νεύρο και κέφι. Ο φρενήρης ρυθμός, ο αέναος λικνιστικός βηματισμός -με εξαίσια εμβόλιμα μπαλέτα (χορογραφία: Όττο Πίχλερ) που ερμήνευσε μια απαστράπτουσα ομάδα 13 χορευτών- και τα άφθονα γκαγκς προσέδωσαν στην παράσταση οργιαστική διάσταση, διασφαλίζοντας τη διαρκή ευφορία του κοινού!
Και σε μουσικό επίπεδο οι εντυπώσεις ήσαν θετικές. Παρά την προφανή μη εξοικείωση του συνόλου σχεδόν των μονωδών με τη γαλλική προσωδία, οι φωνές ήχησαν υγιείς και κατάλληλες για τους ερμηνευόμενους ρόλους. Την μακράν απαιτητικότερη φωνητικά γραφή έχει εν προκειμένω η Ευρυδίκη: η χυμώδης Αμερικανίδα υψίφωνος Κάθρυν Λιούεκ την ενσάρκωσε με δεξιοτεχνικά ασφαλές τραγούδι (ιδίως στην κολορατούρα) και σκανδαλιστική υποκριτική άνεση.
Από την πληθώρα των λοιπών ρόλων εξίσου ισορροπημένη μουσικοδραματικά παρουσία διέθετε ο Αρισταίος/Πλούτων του Ολλανδού τενόρου Μαρσέλ Μπήκμαν, ο α-λα-Παγκανίνι οπτικοποιηθείς Ορφέας του Ισπανού ομοτέχνου του Ζοέλ Πριέτο, ο στιβαρός ερωτύλος Δίας του Αυστριακού μπασοβαρύτονου Μάρτιν Βίνκλερ, ο σκαμπρόζικος Έρωτας της Γερμανίδας μεσοφώνου Ναντίνε Βάϊσμαν και η εξαιρετικά καλοτραγουδισμένη Άρτεμις της νεαρής Ρωσίδας ομοτέχνου της Βασιλίτσα Μπερζάνσκαγια. Λίγο θαμπά σκιαγράφησε την συντηρητική Κοινή Γνώμη, με εμφάνιση συζύγου προτεστάντη πάστορα, η εμπειρότατη Σουηδή μεσόφωνος Άννε-Ζοφί φον Όττερ.
Την παράσταση διηύθηνε με ελαφρύ χέρι ο Ιταλογάλλος αρχιμουσικός Ενρίκε Ματσόλα, μεριμνώντας για επαρκή αφηγηματική ρευστότητα και προσεκτική συνοδεία των μονωδών. Η αφρώδης αλλά και ενίοτε μελαγχολική παρτιτούρα αναδείχθηκε αρκετά καλά και με ροσσίνεια ρυθμική ζωντάνια από τη Φιλαρμονική της Βιέννης, παρότι ήταν εμφανές ότι το εκλεκτό σύνολο δεν βρισκόταν απολύτως στο στοιχείο του (η γαλλική opéra-bouffon δεν είναι αντίστοιχη της βιεννέζικης οπερέτας). Ταιριαστά σβέλτη ήταν η σύμπραξη του Φωνητικού Συνόλου του Βερολίνου.
Μία διαφορετική, ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα όσο και απρόσμενη πρόταση αποτέλεσε το σκηνικό ανέβασμα της μοναδικής όπερας του Ενέσκου «Οιδίπους», που ο σπουδαίος Ρουμάνος βιολιστής και συνθέτης δούλευε για πάνω από …20 χρόνια! Μακριά από τις αβανγκαρντίστικες ανησυχίες της εποχής του μεσοπολέμου, η όπερα αυτή ντύνει με μία πανέμορφη, όσο και αινιγματική μουσική την -σπάνια- εξιστόρηση της ζωής του τραγικού ήρωα από τη γέννησή του, με βάση το λιμπρέτο του ποιητή Εντμόν Φλεγκ, που άντλησε υλικό από διάφορες πηγές, μη περιοριζόμενος στα γνωστά δράματα του Σοφοκλή.
Το Φεστιβάλ απέφυγε να παρουσιάσει μία συμβατική παραγωγή που θα παρέπεμπε είτε σε αρχαίο ελληνικό θέατρο είτε σε μοντέρνο Regietheater. Αντιθέτως, ανέθεσε τη σκηνοθεσία στον 85χρονο έφηβο Άχιμ Φράγερ, που προτείνει συχνά ευφάνταστες εικαστικά παραστάσεις με ποικίλες πηγές έμπνευσης.
Έτσι και εδώ, ο μύθος του Οιδίποδα αποδόθηκε στη «Σχολή της Ιππασίας των Βράχων» (24/8) κατά τρόπο σουρεαλιστικό και πολύχρωμο, από ένα θίασο παράξενων πλασμάτων, που παρέπεμπαν σε φιγούρες από τον κόσμο του κινηματογράφου (επιστημονικής φαντασίας και όχι μόνο), των κόμικ, του κουκλοθέατρου και του τσίρκου. Η φελλινικά γκροτέσκα παράσταση διέθετε μιαν ιδιότυπη ποιητική, ενώ ερέθισε ο τρόπος με τον οποίο ο Γερμανός σκηνοθέτης οπτικοποίησε ιδιαίτερα σωματικά χαρακτηριστικά όλων των ρόλων: το πρησμένο πόδι του Οιδίποδα, την τερατόμορφη Σφίγγα, την τυφλότητα του Τειρεσία κλπ.
Το αναπόφευκτο στυλιζάρισμα της παράστασης -που σίγουρα δεν ήταν του γούστου όλων- συνοδεύθηκε από συνοχή αφήγησης και επαρκή θεατρική διδασκαλία μονωδών και χορωδών. Παρότι η αισθητική της ήταν μάλλον ξένη προς αυτήν της μουσικής (εκτός ίσως της πορείας από το σκοτάδι στο φως), πέτυχε να αναδείξει τον -απολύτως καθοριστικό, εν προκειμένω- ανθρώπινο χαρακτήρα του Οιδίποδα, που αντιπάλευε διαρκώς, σαν άλλος μποξέρ Ρόκυ, το πεπρωμένο του…
Την εξαιρετικά πυκνή ενορχήστρωση του Ενέσκου, που παντρεύει επιρροές από τον υστερο-ρομαντισμό και τον ιμπρεσιονισμό μέχρι το νεοκλασικισμό και το ρουμανικό φολκλόρ, κλήθηκε και πάλι να αποκωδικοποιήσει το δοκιμασμένο με επιτυχία σε εμβληματικές παρτιτούρες του μοντερνισμού δίδυμο των Ίνγκο Μέτσμαχερ και Φιλαρμονικής της Βιέννης. Και τα κατάφεραν άριστα, αξιοποιώντας, ως συνήθως, τη διαφάνεια των εγχόρδων και την καλλιέπεια των πνευστών. Όμως, και πέραν του άρτιου συντονισμού των επί σκηνής δρώμενων, η κατά βάση συμφωνική οπτική της ερμηνείας που διέπλασε ο Γερμανός αρχιμουσικός επέτρεπε μεν την απόλαυση ακρόασης κάθε λεπτομέρειας και απόχρωσης της γραφής, αλλά αδυνατούσε να πυροδοτεί συνεχώς και να σχολιάζει το δράμα, αντίθετα με όσα επιτάσσει η ίδια η μουσική αυτής της «λυρικής τραγωδίας».
Περαιτέρω σημαντικές ενστάσεις ήγειρε και η ανεπαρκής νοηματοδότηση του αδόμενου -γαλλικού- λόγου από την πολυπληθή, πολυεθνική διανομή, παράγοντας εξίσου καθοριστικός δεδομένου της -από φωνητικής πλευράς- κυριαρχίας της δραματικής εξαγγελίας στη συγκεκριμένη παρτιτούρα. Ευτυχώς, η προσεγμένη άρθρωση και οι φωνητικές αντοχές του Βρετανού βαρύτονου Κρίστοφερ Μώλτμαν συμπλήρωσαν ιδανικά μία πληρέστατη δραματικά σκιαγράφηση του πολύ απαιτητικού πρωταγωνιστικού ρόλου.
Πλάι του, ξεχώρισαν εύλογα οι γαλλόφωνοι της διανομής, όπως η Ιοκάστη της Γαλλίδας μεσοφώνου Αναΐκ Μορέλ, η Σφίγγα της Ελβετής ομοτέχνου της Εβ-Μω Υμπώ, η Αντιγόνη της Ελβετο-βελγίδας υψιφώνου Κιαρά Σκεράτ και ο βοσκός του Γάλλου τενόρου Βενσάν Ορντοννώ. Επιβλητική υπήρξε η παρουσία ως Τειρεσία του θρυλικού Βρετανού βαθύφωνου Σερ Τζων Τόμλινσον, άκρως προσεγμένη και δραματουργικά ακριβής η ενσάρκωση των αρκετών δευτεραγωνιστικών ρόλων από τους υπόλοιπους μονωδούς, καλλιεπές το τραγούδι της -περιορισμένης σε ρόλο παρατηρητή- Χορωδίας της Κρατικής Όπερας της Βιέννης.
Ένα άλλο «μυθικό» πρόσωπο, η Σαλώμη, τιμήθηκε με την επανάληψη της σπουδαίας περσινής παραγωγής της ομότιτλης όπερας του Ρίχαρντ Στράους (25/8). Η εκ νέου παρακολούθησή της δικαιολόγησε την ομόφωνα ενθουσιώδη υποδοχή από κοινό και κριτική της - οπωσδήποτε ιδιαίτερης αλλά εμπνευσμένης- δουλειάς του Ρομέο Καστελλούτσι, που υπέγραψε ένα «συνολικό έργο τέχνης» (σκηνοθεσία, σκηνικά/ κοστούμια και φωτισμούς).
Ο σημαντικός Ιταλός θεατράνθρωπος έστησε, στο μαγικό σκηνικό χώρο της «Σχολής Ιππασίας των Βράχων», μία στυλιζαρισμένη παράσταση-τελετουργία, αξιοποιώντας σειρά συμβόλων και εργαλεία ψυχανάλυσης (η οποία γεννήθηκε τα χρόνια του ύστερου ρομαντισμού, όταν γράφτηκε και το έργο). Χωρίς να ενστερνίζεται την αισθητική της εποχής αυτής, την υπενθύμισε σημειακά, και δη στα κοστούμια των συμπρωταγωνιστών, όπως π.χ στην α-λα-Άλμα Μάλερ οπτικοποιημένη Ηρωδιάδα.
Υποβλητικά φωτισμένη, η γυμνή σκηνή–φυλακή οριοθετείτο από το γκρίζο των βράχων με σημειακές πινελιές -αυτοκρατορικού- χρυσού χρώματος (ελληνικές παραπομπές): σε αυτήν παρέλαυναν διάφορες φιγούρες με κυρίαρχες την ενδεδυμένη στα λευκά Σαλώμη και έναν σκοτεινό Ιωάννη Βαπτιστή, μισό άνθρωπο/μισό ζώο. Στην πανσέληνο παρέπεμπαν τρεις σκηνικοί κύκλοι, εκ των οποίων ένας (που γέμιζε άλλοτε με νερό άλλοτε με γάλα) έκρυβε το πηγάδι στο οποίο ήταν φυλακισμένος ο προφήτης: από αυτό ανεδύθη ένα μαύρο αραβικό άλογο-επιβήτορας, το κομμένο κεφάλι του οποίου υποκατέστησε το αντικείμενο πόθου της Σαλώμης σε ευθεία αντιπαράθεση με το ακέφαλο ανθρώπινο σώμα - μία από τις πιο δυνατές σκηνές της παράστασης.
Άλλη μία ήταν ο μη σωματικός χορός των 7 πέπλων: διπλωμένη σε εμβρυακή στάση πάνω σε ένα βράχο-βωμό, η εγκλωβισμένη σαν φετιχιστικό αντικείμενο (του πόθου του Ηρώδη;) Σαλώμη υπέμενε στωϊκά την «απορρόφησή» της από ένα μεγαλύτερο κομμάτι βράχου, όπως αυτοί του βουνού μέσα στο οποίο χτίσθηκε το κτηριακό συγκρότημα του Φεστιβάλ. Οι πάμπολλες δραματουργικές παραπομπές στον κόσμο των μύχιων επιθυμιών και συναισθημάτων δεν ήσαν πάντοτε προφανείς, κρατούσαν όμως τους θεατές σε συνεχή διανοητική / συναισθηματική εγρήγορση και αγωνία, εξάπτοντας τη φαντασία τους, μέχρι την τελική λύτρωση! Η εκμαυλιστική παραγωγή, που άφησε ήδη το αποτύπωμά της στην ιστορία του λυρικού θεάτρου, κατέστη, ευτυχώς, κτήμα όλων, έχοντας μόλις κυκλοφορήσει σε DVD...
Από πλευράς διανομής, καθήλωσε και πάλι ως Σαλώμη η Λιθουανή υψίφωνος Ασμίκ Γκριγκοριάν, διαθέτοντας το ιδανικό οπλοστάσιο για το ρόλο: τη λεπτή, υπέρκομψη σιλουέτα ενός πραγματικού κοριτσιού, τον μοιραίο συνδυασμό ενέργειας και παθητικότητας, την φροντισμένη άρθρωση και την υψηλή φωνητική περιοχή! Με γενναιόδωρο τραγούδι και σπάνιας αιχμηρότητας φραστική, ο συναρπαστικός Ηρώδης του Βρετανού τενόρου Τζων Ντάσακ απέσπασε -δίκαια- …εξίσου άφθονο χειροκρότημα με την Γκριγκοριάν! Υγιής φωνή και δραματικά καίρια παρουσία χαρακτήρισαν τόσο τον Ιωάννη του Ούγγρου βαρύτονου Γκάμπορ Μπρετς όσο και τον Νάρραμποθ του Γερμανού τενόρου Γιούλιαν Πρεγκαρντιέν. Αποστασιοποιημένη πρόβαλε η Ηρωδιάδα της Ιταλίδας υψιφώνου Άννας-Μαρίας Κιούρι.
Ύψιστη πολυτέλεια αποτέλεσε, τέλος, η ακρόαση της ηχοχρωματικά οργιώδους παρτιτούρας από την ιδανική σε αυτό το ρεπερτόριο Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης, έστω και αν η τεταμένη μουσική διεύθυνση του Αυστριακού αρχιμουσικού Φραντς Βέλζερ-Μαιστ εξοστράκισε τις αναγκαίες δόσεις μυστηρίου και αισθησιασμού, ηχώντας πάντως μοντέρνα στην εξωστρέφειά της…
Η μοναδική σκηνική παραγωγή εκτός της θεματικής των «μύθων» ήταν αυτή της όπερας του Βέρντι «Σιμόνε Μποκκανέγκρα», που παρακολουθήσαμε (20/8) στη «Μεγάλη Αίθουσα Συναυλιών του Φεστιβάλ». Παρότι η παρουσία σημαντικών ονομάτων είχε κεντρίσει το ενδιαφέρον, οι προσδοκίες, δυστυχώς, δεν ευοδώθηκαν.
Εν πρώτοις, γιατί ο Γερμανός σκηνοθέτης Αντρέας Κρήγκενμπουργκ, ο οποίος είχε υπογράψει προ διετίας μια συναρπαστική «Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ», δεν φάνηκε εξίσου εμπνευσμένος. Η απολύτως αφαιρετική, ανώδυνα μοντέρνα ματιά του έθεσε το έργο εκτός του ιστορικού του πλαισίου (την Γένοβα του 14ου αιώνα), επιχειρώντας να εστιάσει στη διαπλοκή παιχνιδιών πολιτικής εξουσίας και ανθρωπίνων σχέσεων, που βρίσκεται στον πυρήνα της. Η τεράστια σκηνή διχοτομήθηκε αφενός σ’έναν -υποτιθέμενα- πιο οικείο χώρο (λίγα έπιπλα, ένα πιάνο, λίγα δέντρα και μια γιγαντιαία κουρτίνα/τοίχος), αφετέρου σ’ένα επιβλητικό μέγαρο από μπετόν, που οριοθετούσε το δημόσιο χώρο: μεταξύ αυτών πρωταγωνιστές και λαός κινούνταν ελεύθερα, φορώντας σύγχρονα ρούχα.
Η μόνη πρωτότυπη πινελιά, που έτυχε, όμως, περιορισμένης επεξεργασίας (το αντίθετο, βέβαια, δεν θα ήταν εφικτό!) αφορούσε στην υπενθύμιση του αυξανόμενου ρόλου των μέσων κοινωνικής δικτύωσης στην ανάδειξη των σημερινών ηγετών: οι αντιμαχόμενες κοινωνικά ομάδες ενημερώνονταν με δεκάδες SMS για τα πολιτικά πρόσωπα, που καλούνταν να στηρίξουν…
Κατά τα λοιπά, η -πλην χορωδών- θεατρική καθοδήγηση της διανομής υπήρξε εντελώς συμβατική. Ενώ στο συγκεκριμένο έργο όλοι οι ρόλοι έχουν ενδιαφέρουσες ψυχολογικές προεκτάσεις, αυτές αναδείχθηκαν αδρομερώς, με αποτέλεσμα το θέαμα να ρέει αδιάφορα.
Η παραγωγή δεν ωφελήθηκε ούτε στο μουσικό της σκέλος, αντίθετα -και πάλι- απ’ό,τι θα ανέμενε κανείς. Μεγάλο μέρος της ευθύνης βαρύνει τον διάσημο Ρώσο αρχιμουσικό Βαλέρυ Γκέργκιεφ, ο οποίος δεν βρήκε ποτέ τον σφυγμό της περίτεχνης παρτιτούρας (που δόθηκε στην τελική εκδοχή του 1881). Αν και είχε στη διάθεσή του τη Φιλαρμονική της Βιέννης, η προσέγγισή του ήχησε περισσότερο συμφωνική παρά οπερατική, γενικά διεκπεραιωτική αλλά με έντονες και αιφνίδιες εξάρσεις, που, αντί να τονώνουν το δράμα, μάλλον διερρήγνυαν τον ειρμό της αφήγησης και τη συνοχή του ακροάματος.
Στερούμενοι και της αναγκαίας μουσικής καθοδήγησης, οι υψηλού επιπέδου μονωδοί αρκέσθηκαν στην εμπειρία και τη …μανιέρα τους. Έτσι ο Λούκα Σάλσι, ένας από τους καλύτερους Ιταλούς βαρυτόνους, έκανε μεν επίδειξη βερντιανού τραγουδιού με ωραίο legato, αλλά η υπόκρισή του κινήθηκε σε εντελώς συμβατικά πλαίσια, αντίθετα δηλ. απ’ό,τι θα δικαίωνε έναν τόσο ενδιαφέροντα χαρακτήρα, όπως ο γενοβέζος δόγης. Το αυτό ίσχυσε και για την μουσικοδραματικά ψυχρή Μαρία/Αμέλια της Λετονής υψιφώνου Μαρίνας Ρεμπέκα, το ισχυρά μεταλλικό τίμπρο της οποίας ηχούσε απρόσφορο για το συγκεκριμένο ρόλο.
Τις εντυπώσεις κέρδισαν περισσότερο δύο συμπρωταγωνιστές τους. Ο Γερμανός βαθύφωνος Ρενέ Πάπε σκιαγράφησε έναν δραματικά πειστικό Φιέσκο, με έγκυρη σκηνική παρουσία και προσεγμένο τραγούδι, χωρίς όμως ιταλικές ποιότητες. Αυτές μαζί με άφθονο πάθος διέθετε ο Γκαμπριέλε Αντόρνο του Αμερικανού τενόρου Τσαρλς Καστρονόβο, μολονότι η φωνή του έχει αρχίσει να βαραίνει/ σκουραίνει. Άχρωμος φωνητικά και ανεπεξέργαστος θεατρικά πρόβαλε ο Πάολο Αλμπιάνι του Γάλλου βαρυτόνου Αντρέ Εμπέρ, πολύ καλοί όλοι ανυπερθέτως οι δευτεραγωνιστικοί ρόλοι, ενώ απόλυτα φερέγγυα ήταν η συμμετοχή της Χορωδίας της Κρατικής Όπερας της Βιέννης.
Το Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ αποδίδει όμως -όπως έχουμε επανειλημμένα επισημάνει- μεγάλη σημασία και στη συμφωνική μουσική: κάθε καλοκαίρι παρελαύνουν εδώ μερικές από τις σημαντικότερες ορχήστρες του κόσμου, με επικεφαλής τη Φιλαρμονική της Βιέννης. Το περίφημο σύνολο, resident orchestra της διοργάνωσης από την πρώτη μέρα (1920), όχι μόνο συμμετέχει κάθε χρόνο -με όλα του τα κλιμάκια- σε πολλές οπερατικές παραγωγές, αλλά και δίνει αρκετές συμφωνικές συναυλίες υπό τη διεύθυνση κορυφαίων αρχιμουσικών.
Μία από αυτές, υπό τον Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ, παρακολουθήσαμε στην εξαιρετικής ακουστικής «Μεγάλη Αίθουσα Συναυλιών του Φεστιβάλ» (22/8). Το πρόγραμμα περιελάμβανε μόνο έργα Μάλερ.
Αρχικά, η Γερμανίδα μεσόφωνος Όκκα φον ντερ Ντάμεραου ερμήνευσε τα πέντε «Τραγούδια των νεκρών παιδιών» σε ποίηση Ρύκερτ. Επηρεασμένη ίσως από πρόσφατη εγχείρηση, η γνωστή για τις επιδόσεις της στον Βάγκνερ τραγουδίστρια προσέγγισε τον κύκλο με φανερή αποστασιοποίηση και εσωστρέφεια. Η όμορφη, μεγάλη αλλά εύπλαστη φωνή γέμισε αβίαστα την αίθουσα, η άρθρωση υπήρξε φροντισμένη, το τραγούδι φανέρωνε γνώση της αισθητικής και του ήθους της μουσικής του Μάλερ, αλλά …τίποτε περισσότερο!
Μάταια αναζητούσε κανείς εντελέστερη εκφραστική διαφοροποίηση μεταξύ κάθε τραγουδιού, με αξιοποίηση π.χ. φωνητικών αποχρώσεων, εκλεπτύνσεων δυναμικής ή γλαφυρότερης νοηματοδότησης του αδόμενου λόγου. Μοιραία, η συναισθηματική δύναμη της ερμηνείας υπήρξε αβαρής, ενώ η πένθιμη ατμόσφαιρα και διάθεση του έργου μεταδόθηκε μόνο από την -συναρπαστική- ορχήστρα. Αναπόδραστα, η έλλειψη κοινής προσέγγισης και ώσμωσης μεταξύ των συντελεστών ανέτρεψε ισορροπίες και εντυπώσεις…
Περισσότερο επιτυχημένη αλλά όχι ανεπίληπτη υπήρξε η ερμηνεία της κοσμαγάπητης 5ης Συμφωνίας. Η εξωστρεφής μουσική διεύθυνση του 77χρονου Αργεντινοεβραίου αρχιμουσικού κατάφερε μεν να φωτίσει την ανήσυχη, πολυεπίπεδη δραματουργία του έργου, χωρίς όμως να προβάλλει πάντοτε συνεκτική. Έτσι το αρχικό μέρος με την πένθιμη αλλά και νοσταλγική διάθεση ήχησε λίγο νωχελικά, χωρίς τη δέουσα οργανική συνοχή. Σταδιακά, η εκτέλεση βρήκε το βηματισμό της, αξιοποιώντας πιο σβέλτα τέμπι και ρυθμική ζωντάνια, ιδίως στα γρήγορα μέρη (και δη στο φρενήρες και δυσκολότατο ροντό/φινάλε). Η διαφάνεια των βιεννέζικων εγχόρδων συνέβαλε καθοριστικά στο να ακουσθεί το τρυφερό adagietto με την οικειότητα μουσικής δωματίου, ενώ στα υπόλοιπα μέρη εκτιμήθηκαν οι καλλιεπείς, συχνά ποιητικές συνεισφορές των ξύλινων και χάλκινων πνευστών.
Πάντως, και παρά την αναντίρρητη ποιότητα της εκτέλεσης, είχε κανείς συχνά την εντύπωση ότι αυτή παρέμενε αμέτοχη του τόσο προσωπικού, συναισθηματικού περιεχομένου ενός έργου, στο οποίο τα θέματα του έρωτα, της ζωής και του θανάτου αποτελούν ευδιάκριτα στοιχεία του μουσικού του νοήματος.
Το 2020 θα εορτασθούν τα 100 χρόνια του Φεστιβάλ. Εύλογα αναμένει κανείς ένα ακόμη λαμπρό πρόγραμμα, αν και όπως ανέφεραν οι ιθύνοντές του «η επέτειος δεν συνιστά ιδιαίτερο λόγο να προσφερθεί κάτι περισσότερο από αυτό που προσφέρεται κάθε χρόνο»…
