Το στοιχειωτικό σινεμά του Τζόναθαν Γκλέιζερ

Μέχρι στιγμής, ο αριθμός των σκηνοθετών του 21ου αιώνα που μπορούν να χαρακτηριστούν πραγματικά ρηξικέλευθοι είναι, δυστυχώς, πολύ μικρός. Ανάμεσά τους, ωστόσο, βρίσκεται ένας Άγγλος δημιουργός ο οποίος, λίγο πριν κλείσει τα εξήντα και έχοντας μόλις τέσσερις μεγάλου μήκους στο ενεργητικό του, καταφέρνει με κάθε εγχείρημά του να καινοτομεί κινηματογραφικά και να εφευρίσκει πρωτότυπες αφηγήσεις. Και αυτό, μάλιστα, ψηλαφώντας τα πιο σκοτεινά ανθρώπινα ένστικτα, τα ένοχα, τα άρρητα και τα αμαρτωλά, κάτι που κάνει δεξιοτεχνικά και στην καινούργια αριστουργηματική ταινία του. Ο λόγος για τον Τζόναθαν Γκλέιζερ, ο οποίος με τη βασισμένη στο ομώνυμο βιβλίο του Μάρτιν Έιμις "Ζώνη Ενδιαφέροντος" ψηλαφεί ανατριχιαστικά, με χειρουργική ακρίβεια, το Ολοκαύτωμα και τη μεταφυσική διάσταση της ναζιστικής ιδεολογίας, αποσπώντας μέχρι την ώρα που γράφονται αυτές οι γραμμές το Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής στις Κάννες και τρεις υποψηφιότητες Χρυσών Σφαιρών (καλύτερης ταινίας στην κατηγορία δράμα, διεθνούς παραγωγής, σχεδιασμού ήχου). Πρόκειται για την καλύτερη προσθήκη στη φιλμογραφία του έως τώρα, η οποία πια έχει διαμορφωθεί σε ένα σώμα ταινιών με διακριτές υφολογικές συγγένειες, σταθερά θεματικά ενδιαφέροντα και ένα ξεχωριστό σκηνοθετικό στιλ που διαρκώς εμπλουτίζεται με στοιχειωτικά απρόβλεπτους τρόπους.

Το παρελθόν είναι ένα τέρας

Η πρώτη ταινία του Γκλέιζερ είναι και η πιο προσβάσιμη, κυρίως επειδή απέχει παρασάγγας από το μυστήριο και τη βλοσυρότητα όσων τη διαδέχτηκαν. Τόσο αισθητικά, αφού είναι λουσμένη στον καυτό μεσογειακό ήλιο, όσο και συναισθηματικά, καθώς ο πεσιμισμός του σεναριακού πυρήνα εξισορροπείται από το μαύρο χιούμορ των διαλόγων. Το "Ερωτικό Κτήνος" (2000) παρότι και μέσω του πρωτότυπου τίτλου ("Sexy Beast") συστήνεται ως ένα βίαια ηδονιστικό crime, στην πράξη αποτελεί μια μελαγχολική υπαρξιακή οδύσσεια που οδηγεί σε μια συζητήσιμη κάθαρση – σαν να είχε γυρίσει ο Γκάι Ρίτσι το "Αποστολή στην Μπριζ". Εν προκειμένω, κεντρικός ήρωας είναι ο Γκαλ Νταβ (Ρέι Γουίνστον), ένας πρώην γκάνγκστερ και νυν κάτοικος παραθαλάσσιου ισπανικού θερέτρου, ο οποίος απολαμβάνει τη μονοτονία της θερινής ραστώνης σε μια πολυτελή έπαυλη. Η αδιατάρακτη ρουτίνα ανατρέπεται από την έλευση του Ντον Λόγκαν, ενός παλαιού συνεργάτη του Νταβ τον οποίο ενσαρκώνει με υστερική εκρηκτικότητα ο Μπεν Κίνγκσλι, ο οποίος κινεί γη και ουρανό για να δουλέψουν εκ νέου μαζί. Το γεγονός της συνάντησης τρομοκρατεί το Νταβ, ο οποίος, διόλου τυχαία, ταλαιπωρείται από ανησυχητικούς εφιάλτες όπου καταδιώκεται από ένα ανθρωπόμορφο κουνέλι που οπλοφορεί. Σε αυτό το σημείο εισέρχονται στο προσκήνιο μια σειρά από κομβικά συστατικά στο ύφος του Γκλέιζερ, συγκεκριμένα, το επιθετικό άγχος, το αίσθημα κλειστοφοβίας, ο φόβος του παρελθόντος, η σεξουαλική ένταση και η (μη) απεικόνιση όλων αυτών των εννοιών μέσα από την έλλειψή τους. Δεν γνωρίζουμε απολύτως τίποτα για το τι έχει συμβεί μεταξύ Νταβ και Λόγκαν, αλλά η σφοδρότητα με την οποία αποτυπώθηκαν οι κοινές εμπειρίες τους στο υποσυνείδητό του ήρωα γίνεται κατανοητή μέσω των ονείρων του που θυμίζουν εκδηλώσεις μετατραυματικού στρες. Έπειτα, ο διάχυτος ερωτισμός καψαλίζει μεν την εικόνα, αλλά ποτέ δεν μετουσιώνεται σε πράξη. Αντίθετα, η σεξουαλική φόρτιση κοντράρεται με την αγωνία των "μπουνιουελικά" εγκλωβισμένων στην έπαυλη χαρακτήρων, οι οποίοι αναφέρονται στο σεξ είτε ως απειλή είτε ως απόρροια του απωθημένου τους. Για παράδειγμα, η ακατάσχετη έως και ποιητική βωμολοχία του Λόγκαν σε συνδυασμό με την εμμονή του με τον Νταβ, μπορεί να ερμηνευθεί σαν έκφραση της καταπιεσμένης έλξης του προς εκείνον και αντίστροφα. Το μετρημένα αισιόδοξο φινάλε του "Ερωτικού Κτήνους" δείχνει ξανά τον κουνελόμορφο μπαμπούλα δίπλα δίπλα με τον νεκρό Λόγκαν, σε μια υπερρεαλιστική σκηνή όπου η κάμερα "καρφώνεται" στα έγκατα της γης για να οδηγηθεί σε έναν απροσδιόριστο τόπο. Εύκολα εξάγεται το συμπέρασμα ότι, συμβολικά, βρισκόμαστε στο μυαλό του πρωταγωνιστή, εκεί που εξακολουθούν να τον στοιχειώνουν τα ίδια τέρατα με πριν.

Ο ζόφος που δίνει τον τόνο στο τέλος του φιλμ, σε συνδυασμό με τα παιχνίδια με το μυαλό, τροφοδοτεί την έμπνευση του Γκλέιζερ ήδη από τα βιντεοκλίπ που τον έκαναν διάσημο. Μεταξύ άλλων, στις εμβληματικές δουλειές του με τους Radiohead ("Street Spirit (Fade Out)", "Karma Police") και τον UNKLE ("Rabbit In Your Headlights"), η ατμόσφαιρα είναι παλλόμενη και τεταμένη εξαιτίας κάποιας απροσδιόριστης αφορμής, η απειλή ενός άγνωστου κινδύνου τροφοδοτεί ένα σασπένς περισσότερο ενδοσκοπικό παρά πραγματικό. Έτσι κατασκευάζεται μια εγγενώς άβολη συνθήκη, όπως αυτές στις οποίες βρίσκονται οι ηρωίδες των δύο επόμενων ταινιών του Βρετανού.

Η γοητεία του παράξενου

Αν το "Ερωτικό Κτήνος" κινείται σε σημαντικό βαθμό εντός ενός ρεαλιστικού πλαισίου, στα "Γέννηση" (2004) και "Κάτω από το Δέρμα" (2013) ο ανθρώπινος κόσμος κατοικείται από διαφορετικές αλλόκοτο (uncanny) ετερότητες, όντα τα οποία διαθέτουν οικεία χαρακτηριστικά, αλλά με τη συμπεριφορά τους αμφισβητούν τη λογική τάξη των πραγμάτων. Κατ’ επέκταση, ο Γκλέιζερ χρησιμοποιεί αυτούς τους διαύλους ώστε να εξερευνήσει τι μπορεί να υπάρξει πέρα από τα όρια του μυαλού, φέρνοντας στο φως παράξενες εικόνες και δυσπρόφερτα συναισθήματα τα οποία δίνουν στα φιλμ του μια horror αύρα. Στην περίπτωση της "Γέννησης", αυτή προκύπτει λόγω ενός μικρού αγοριού (Κάμερον Μπράιτ), που ισχυρίζεται ότι είναι ο νεκρός σύζυγος της γυναίκας που υποδύεται η Νικόλ Κίντμαν. Ο νεαρός εμφανίζεται ακριβώς τη στιγμή που εκείνη ετοιμάζεται να παντρευτεί ξανά, ίσως μάλιστα σχετικά απρόθυμα όπως αφήνεται να εννοηθεί, με αποτέλεσμα η έλευσή του να πυροδοτήσει εκ νέου τόσο το πένθος όσο και τον έρωτά της για τον χαμένο(;) σύντροφο. Στο πρώτο μέρος δίνεται η αίσθηση πως η ταινία πρόκειται να εξελιχθεί σαν μια υπόκωφη ιστορία φαντασμάτων. Όμως ο Γκλέιζερ επιλέγει να παραδεχτεί την ύπαρξη του παιδιού –όλοι το συναναστρέφονται άμεσα και κανονικά–, θέλοντας να εντείνει την ψυχολογική νευρικότητα των χαρακτήρων οι οποίοι από τη μία αναρωτιούνται ποιες είναι οι προθέσεις του, αφετέρου δεν δύνανται να αντιληφθούν πώς και γιατί υπάρχει. Η ανεξήγητη αυτή οντότητα που μοιάζει με αγόρι, προκαλεί μια παράξενη ταραχή, η οποία φέρει τις ποιότητες του αλλόκοτου και του απόκοσμου όπως τις αναλύει ο καθοριστικός στοχαστής Μαρκ Φίσερ στο (αναπόφευκτα) τιτλοφορημένο βιβλίο του "Το αλλόκοτο και το απόκοσμο" (εκδ. Αντίποδες). Στις σελίδες του, ο Φίσερ εμβαθύνει στη γοητεία εκείνων των πραγμάτων που φαίνονται οικεία χωρίς να είναι και στους τρόπους με τους οποίους γεννούν νέες τροπικότητες τόσο στο σινεμά όσο και σε άλλες μορφές τέχνης, όπως η λογοτεχνία. Το παιδί στη "Γέννηση" συνιστά την πηγή μιας τέτοιας αλλόκοτης τροπικότητας, η οποία ωθεί την ηρωίδα της Κίντμαν να συμφιλιωθεί με τις καινούργιες πτυχές του εαυτού της που έχουν εμφανιστεί, αλλά και να συμφιλιωθεί βίαια με την ιδέα του οριστικού αποχωρισμού. Ο σπαρακτικός θρήνος στον αξέχαστο επίλογο απαντά ακριβώς σε αυτό.

Μηχανισμός φάντασμα

Η προαναφερθείσα έλλειψη χρησιμοποιείται με ακόμα μεγαλύτερη ένταση στο ιδιοσυγκρασιακό sci-fi "Κάτω από το Δέρμα". Εδώ η Σκάρλετ Γιόχανσον υποδύεται έναν εξωγήινο με τη μορφή γυναίκας που περιφέρεται στη Σκωτία, αναζητώντας μοναχικούς άντρες. Χωρίς να χρειαστεί να κάνει απολύτως τίποτα, εκείνοι την πλησιάζουν ποντάροντας στο ευκαιριακό σεξ μόνο και μόνο για να βρουν σύντομα φρικτό θάνατο. Πέρα από την προφανή αντισεξιστική ανάγνωση του αφηγήματος, που θέλει την εξωγήινη θηλυκότητα να εκδικείται τους αρπακτικούς άντρες, έχουμε την επανεμφάνιση ενός απόκοσμου όντος. Όπως και το αγόρι της "Γέννησης", το αλλόκοτο στοιχείο προξενεί περισσότερες απορίες από όσες λύνει, καθιστώντας εφιαλτικό το απρόβλεπτο του φερσίματός του, με τη διαφορά ότι, τώρα, η τροπικότητα που δημιουργεί παίρνει σάρκα και οστά. Όταν ο εξωγήινος δελεάζει το θύμα του, μεταφέρονται αυτομάτως μαζί σε έναν απροσδιόριστο μη τόπο, τον οποίο ο Γκλέιζερ οπτικοποιεί σαν ένα απόλυτα μαύρο μέρος όπου η ανθρωπότητα πολτοποιείται – η λέξη είναι ανεπαρκής για όσα όντως συμβαίνουν στην ταινία. Την ίδια στιγμή, η δράση κινηματογραφείται εγκεφαλικά, από απόσταση, υιοθετώντας ένα νατουραλιστικό στιλιζάρισμα, το οποίο διαταράσσεται από το ανατριχιαστικό score που συνθέτει το Μίκα Λέβι. Παραδόξως, όμως, με αυτόν τον τρόπο η απόκοσμη αίσθηση που φορτίζει τη δράση δυναμιτίζεται αντί να αμβλύνεται. Φυσικά το "Κάτω από το Δέρμα" δεν περνά απαρατήρητο από τον Φίσερ, ο οποίος αναφέρεται εκτενώς σε αυτό στο βιβλίο του. Μεταξύ άλλων, επισημαίνει πως ο σκηνοθέτης απεικονίζει το ανθρώπινο σώμα ως ένα σκεύος εντός του οποίου κατοικεί μεν το υποκείμενο, διαχωρίζεται δε από αυτό όταν βιώνει μια εμπειρία, σαν την ερωτική πράξη, που συμβαίνει κάπου αλλού, έξω από τα όρια της φαντασίας, γι’ αυτό και τρομάζει. Η υλικότητα του σώματος, δηλαδή, δεν αποτελεί παρά ένα μηχανισμό που φιλοξενεί κάτι εξωγήινο (ή απόκοσμο) όπως η συνείδηση. Χωρίς αυτό να σημαίνει, βέβαια, πως είναι άμοιρο ευθυνών, κάτι που βλέπουμε στο επόμενο έργο του Βρετανού.

Μεσοτοιχία με το Ολοκαύτωμα

Στα τρία πρώτα φιλμ του, ο Γκλέιζερ απέφευγε οποιαδήποτε συγκεκριμένη χρονική αναφορά στις αφηγήσεις του, προσδίδοντάς τους αυθύπαρκτη διάσταση. Πλέον εξαίρεση στον άτυπο κανόνα συνιστά η αποστομωτική "Ζώνη Ενδιαφέροντος", καθώς τοποθετείται στη ναζιστική Γερμανία, και συγκεκριμένα στο ειδυλλιακό σπίτι όπου ο διοικητής του Άουσβιτς Ρούντολφ Ες (Κρίστιαν Φρίντελ) προσπαθεί μαζί με τη γυναίκα του Χέντβιγκ (η τρομερή Σάντρα Χίλερ) να φτιάξουν τη ζωή των ονείρων τους κυριολεκτικά δίπλα από το στρατόπεδο συγκέντρωσης. Εν προκειμένω, η έννοια της αλλόκοτης τροπικότητας παρουσιάζεται αντεστραμμένα. Ο κόσμος έχει καταληφθεί από ένα άυλο κακό, προφανώς το ναζισμό, το οποίο έχει αναιρέσει τους κανόνες της λογικής και πλέον οι φρικαλεότητες της "Τελικής λύσης" ισούνται πλέον με δουλειά γραφείου. Άλλωστε, στην οικία τους, την οικογενειακή "ζώνη ενδιαφέροντος" που ορίζεται από ένα φράχτη, όσα συμβαίνουν στο Άουσβιτς δεν υπάρχουν· παρεισφρέουν στιγμιαία στο αισθητικό πεδίο των πρωταγωνιστών, συνήθως στο φόντο, οι οποίοι κυνικά συνεχίζουν τη μέρα τους. Πρόκειται γι’ αυτό που η Χάνα Άρεντ περιέγραψε ως "κοινοτοπία του κακού", δηλαδή ο μπανάλ τρόπος με τον οποίο οι ναζί διεκπεραίωναν μηχανικά τις κτηνωδίες τους, όχι απαραίτητα για ιδεολογικούς λόγους ή επειδή ήταν ιδιοσυγκρασιακά μοχθηροί. Η παρατήρηση της Άρεντ είναι σημαντική και βρίσκει οδυνηρά εύστοχη εφαρμογή στην ταινία του Γκλέιζερ, ωστόσο στη ρίζα της είναι περιοριστική, γι’ αυτό και δεν ευθύνεται αποκλειστικά εκείνη για τη σπουδαιότητα του έργου.

Από όσους έχουν ασχοληθεί κινηματογραφικά με το Ολοκαύτωμα –ναι, ακόμα και από τον εξίσου αριστουργηματικό "Γιο του Σαούλ" (Λάζλο Νέμες, 2015)– κανείς δεν τα έχει καταφέρει όπως ο Γκλέιζερ, που το τοποθετεί ως πρωταγωνιστή σε κάθε σκηνή χωρίς καν να το απεικονίζει. Φτάνει στα όριά τους τις δυνατότητες του υπαινιγμού, καθιστώντας πανταχού παρόντα τον τρόμο μέσω της εκκωφαντικής απουσίας του. Η αναφορά στον ήχο δεν είναι τυχαία, έχει γίνει τέτοια δουλειά ώστε την ταινία μπορείς να τη "δεις" ακούγοντάς τη. Έτσι όχι μόνο διογκώνεται η επίδραση της ναζιστικής νοσηρότητας, αφού όλοι τη γνωρίζουμε και τη σκεφτόμαστε διαρκώς, αλλά μπαίνει –πού αλλού;– κάτω από το δέρμα. Αποκτά στοιχειωτικές ιδιότητες δίχως τη χρήση παραδοσιακών σεναριακών τρικ όπως το σασπένς ή η ανατροπή, κάτι που συμβαίνει στο "Γιο", με αποτέλεσμα να γίνεται σχεδόν αντικινηματογραφική. Το Ολοκαύτωμα είναι αδύνατο να συνιστά ψυχαγωγία, αφού το μόνο που αφήνει πίσω της είναι στάχτη και ένα τεράστιο ανεπούλωτο τραύμα.