Υπάρχουν πολλά για τα οποία μπορεί κανείς να κατηγορήσει τον Πολ Βερχόφεν, το ότι δεν τολμά να φτάσει ως το τέρμα με τις ταινίες του, όμως, σίγουρα όχι. Ο Ολλανδός σκηνοθέτης για πάνω από πέντε δεκαετίες υπογράφει φιλμ που καθρεφτίζουν κρυμμένα συμπλέγματα και φόβους, χρησιμοποιώντας μια καλλωπισμένη φόρμα η οποία διεγείρει, προβοκάρει αλλά κυρίως σχολιάζει τον ανθρώπινο ψυχισμό. Ο Βερχόφεν, χωρίς να έχει συνδεθεί αυστηρά με κάποιο συγκεκριμένο κινηματογραφικό είδος και έχοντας παράλληλα αρκετά σκαμπανεβάσματα στην καριέρα του, έχει σμιλέψει ένα στιλ το οποίο παραμένει διαχρονικά αιχμηρό. Επιπλέον, στα 83 του, ο δημιουργός δείχνει να μην έχει χάσει το κουράγιο για νέες προκλήσεις, τόσο κινηματογραφικά όσο και θεματικά, επιδεικνύοντας ένα βλέμμα έτοιμο να κοιτάξει εκεί που οι περισσότεροι θα γύριζαν το πρόσωπο. Το νέο φιλμ του «Μπενεντέτα» το αποδεικνύει περίτρανα, αφού απεικονίζει την απαγορευμένη ερωτική σχέση μεταξύ δύο καλογριών το 17ο αιώνα, η οποία απειλεί να τους οδηγήσει στην πυρά. Στο σινεμά του Βερχόφεν, όμως, το σεξ δεν είναι ποτέ μια απλή ικανοποίηση, αλλά έκφραση μιας βαθύτερης επιθυμίας που μετουσιώνεται σε λίμπιντο. Για το οποίο, αν μη τι άλλο, μας είχε προετοιμάσει από νωρίς.
Χωρίς (κινηματογραφικές) προφυλάξεις
Όταν ο Βερχόφεν ξεκινούσε την κινηματογραφική καριέρα του στα '70s, η Ολλανδία όπως και η πλειοψηφία του δυτικού κόσμου ζούσε διαδοχικές πολιτικές και πολιτισμικές αλλαγές, με πιο επιδραστικές ίσως εκείνες που αφορούσαν το σεξ. Τριαντάρης τότε, ο σκηνοθέτης αφουγκράστηκε τους συνομήλικους αλλά και νεότερούς του οι οποίοι, από τη μία, ασφυκτιούσαν κάτω από την καταπίεση των (πατριαρχικών) οικογενειών και τη θρησκευτική επιρροή της οργανωμένης εκκλησίας κι από την άλλη, επιζητούσαν διακαώς την ερωτική συνεύρεση απαγκιστρωμένοι από τις αγκυλώσεις των γονιών τους. Ήδη από το ντεμπούτο του, η κωμωδία «Business Is Business» (1971), ο Βερχόφεν τοποθετεί τη σαρκική επαφή στο σεναριακό πυρήνα, καθώς πρωταγωνίστριές του είναι δύο σεξεργάτριες εκ των οποίων η μία ικανοποιεί τις φαντασιώσεις των αντρών που εξυπηρετεί. Ο πάταγος, όμως, επήλθε στο αμέσως επόμενο φιλμ.
Ο «Παράφορος Έρωτας» (1973) θέλει το μετέπειτα διαχρονικό συνεργάτη του σκηνοθέτη Ρούτγκερ Χάουερ, να ενσαρκώνει ένα φτωχό καλλιτέχνη ο οποίος δεν μπορεί να ξεπεράσει το χωρισμό του από τη νεαρή γυναίκα που έχει ερωτευθεί. Στην πράξη, βέβαια, τα πράγματα δεν είναι τόσο ρομαντικά. Ο χαρακτήρας του Χάουερ είναι ένας βαθιά διαταραγμένος άντρας, ο οποίος για να «ξεπεράσει» τη μοναξιά του βρίσκει θαλπωρή σε περιστασιακές συντρόφους στις οποίες φέρεται με το ίδιο συναισθηματικό ενδιαφέρον που θα έδειχνε σε ένα χρησιμοποιημένο κουτί μπύρας. Ο εν λόγω παράγοντας δεν ξεπερνιέται, παρά το γεγονός πως στις flashback σεκάνς όπου του ζευγάρι είναι μαζί, οι σκηνές διέπονται από διαπεραστικό ηλεκτρισμό και υπάρχουν πλείστες στιγμές όπου η αγάπη τους μετριέται σε βαριά βλέμματα γεμάτα πόθο. Έξτρα ενδιαφέρον, το γεγονός ότι απεικονίζονται γλαφυρά και απολύτως απενοχοποιημένα τα φετίχ τους, κάτι που αντανακλά την ευρύτερη ανάγκη για απελευθερωμένο σεξ. Εδώ, λοιπόν, υπάρχουν σίγουρα αρετές και αγαθές προθέσεις, εξίσου ξεκάθαρος όμως είναι ο προβληματικός χειρισμός της ηρωίδας που υποδύεται η Μονίκ βαν ντε Βεν. Όλα αυτά όχι απλώς δεν επηρέασαν την ταινία, αλλά ο «Παράφορος Έρωτας» θεωρείται έως σήμερα η πιο επιτυχημένη ολλανδική ταινία όλων των εποχών, χάρη στους σχεδόν 3,5 εκατομμύρια Ολλανδούς που έκοψαν εισιτήριο τότε για να τη δουν.
Στο πίσω μέρος του «Παράφορου Έρωτα» κρύβεται η διάθεση να δούμε τις χειρότερες πτυχές του ασυνείδητου και να αναμετρηθούμε με αυτές. Η εν λόγω πρόθεση για το γράφοντα πετυχαίνει καλύτερα στην ταινία που «εξοστράκισε» το Βερχόφεν από την Ολλανδία. Παρότι συγκριτικά δεν είναι καλύτερο σα φιλμ, τουλάχιστον στο «Σπέτερς, ο Χορός των Ξεγραμμένων» (1980) βλέπουμε τους ήρωες να έρχονται άμεσα αντιμέτωποι με τις συνέπειες των πράξεών τους. Πρόκειται για μια παρέα τριών 20ηδων των οποίων η ζωή ορίζεται από το τρίπτυχο: μηχανές - κορίτσια - αλκοόλ. Η περιφρόνηση και η υποτίμηση των γυναικών σε συνδυασμό με την ανοιχτή ομοφοβία έρχονται σε πρώτο πλάνο στο αρχικό μέρος, παρά μόνο για να ανατραπούν πλήρως στο επόμενο, όπου οι πρωταγωνιστές οδηγούνται σε μια σειρά από κρίσεις αυτογνωσίας εξαιτίας του σεξ. Ο ένας συμφιλιώνεται με την καταπιεσμένη ομοφυλοφιλία του (με έναν τυπικά εξωφρενικό «βερχοφενικό» τρόπο), ο άλλος αδυνατεί να ανταπεξέλθει στην ανικανότητά του, ενώ ο τρίτος συμβιβάζεται με τις μέτριες επιδόσεις του. Έκαστος, άρα, μπαίνει στη θέση του, τη στιγμή που οι ηρωίδες του φιλμ παίρνουν άτυπη εκδίκηση με έμφαση στο ενδυναμωτικό φινάλε της υπόθεσης. Να σημειωθεί επίσης, πως η ταινία λειτουργεί σα μια ευθύβολη αντικομφορμιστική επίθεση, μία από τις πολλές που θα συνέχιζε να εξαπολύει ο Βερχόφεν σκορπώντας ηθικό πανικό. Fun fact, εκείνη την περίοδο ο Στίβεν Σπίλμπεργκ σκεφτόταν να τον προτείνει για τη σκηνοθεσία της «Επιστροφής των Τζεντάι», ωστόσο μετάνιωσε αφού είδε το «Σπέτερς...». Ο Βερχόφεν σχολιάζοντας το περιστατικό έχει δηλώσει σκωπτικά: «Υποθέτω πως φοβήθηκε ότι θα βάλω τους Τζεντάι να γα******αι μόλις αρχίσει η ταινία». The Force is strong with this one...
Αμαρτωλά '90s
Μετά την κοινωνική κατακραυγή που συνάντησε το «Σπέτερς...», μεταξύ άλλων ελέω των γενναιόδωρων ερωτικών σκηνών με στρέιτ και γκέι σεξ, ο Βερχόφεν βρήκε γόνιμο έδαφος για δουλειά στις ΗΠΑ, όπου μάλιστα σημείωσε τις μεγαλύτερες επιτυχίες («RoboCop», «Ολική Επαναφορά») και ηχηρότερες αποτυχίες του (περισσότερα παρακάτω). Φρέσκος ακόμα από τα πρώτα αμερικανικά σουξέ, ο Ολλανδός παραδίδει το ανατρεπτικό νεονουάρ «Βασικό Ένστικτο» (1992), το οποίο από τη στιγμή που βγήκε στις αίθουσες και μέχρι σήμερα συνδέεται στο συλλογικό υποσυνείδητο με μια μόνο σκηνή, μια από τις καλύτερες όλων των εποχών. Ο χαρακτήρας της Σάρον Στόουν εκτός από το να ισοπεδώσει τους άντρες που τη διεκδικούν με ένα απλό άλλαγμα στάσης, ενσαρκώνει όλα όσα φοβούνται• είναι επιβλητική, έχει μεθυστική σεξουαλική αυτοπεποίθηση και επιπλέον μπορεί να σκοτώσει - είναι μια αντι-φαμ φατάλ που οπλοφορεί και ευνουχίζει. Εδώ, βέβαια, οφείλουμε να αναφέρουμε πως η Στόουν έχει πολλάκις δηλώσει πως στη διασημότερη σκηνή της ταινίας τής είχε δοθεί η εντύπωση πως δε θα αποκαλυφθούν όσα εν τέλει φαίνονται, κάτι που ο Βερχόφεν αρνείται κατηγορηματικά. Παρόλα αυτά, η κεντρική ηρωίδα διαθέτει μια ορμητική λίμπιντο σπάνιας ευκρίνειας στο χολιγουντιανό σινεμά, η οποία βάφεται επιπλέον με έντονες queer αποχρώσεις. Δίχως να αποφεύγονται ορισμένα στερεότυπα γύρω από τις αμφισεξουαλικές σχέσεις, ο χαρακτήρας της Στόουν δεν παύει να είναι σαρωτικός.
Κάτι παραπάνω από bi νύξεις εντοπίζονται και στο πολυθρύλητο «Showgirls» (1995), την ταινία που ξεκίνησε ως κατάδυση στη σκοτεινή πλευρά των στριπ κλαμπς για να καταλήξει να είναι η ταινία για την οποία όλοι διαγωνίζονταν να γράψουν την πιο ειρωνική ατάκα. Είκοσι και πλέον χρόνια μετά, ευτυχώς οι αναγνώσεις της έχουν εμπλουτιστεί και φαίνεται να αποκτά το cult αλλά και camp στάτους που της αξίζει. Τα ψεγάδια του φιλμ είναι κατά τόπους οφθαλμοφανή, όμως ο τρόπος που θίγεται ο έμφυτος σεξισμός ενός κλάδου του θεάματος που εκμεταλλεύεται γυναίκες αποκλειστικά της εργατικής τάξης προς τέρψη των προνομιούχων αντρών είναι καυστικός. Το σεξ συνιστά συνάλλαγμα, ένα εν γένει κοινότοπο σχόλιο που ο Βερχόφεν αναβαθμίζει σε κάτι χειροπιαστά οδυνηρό. Όσα βιώνει η βασική ηρωίδα Νόμι (Ελίζαμπεθ Μπέρκλι) γίνονται οι αφορμή για την περιπέτεια της επιδιωκόμενης χειραφέτησής της, μια διαδρομή που περνά μέσα από την τρικυμιώδη ερωτική σχέση της με τη συνάδελφο χορεύτρια Κρίσταλ (Τζίνα Γκέρσον). Οι δυο τους αποτελούν μακράν το πιο ενδιαφέρον κομμάτι της ταινίας, καθώς διαθέτουν αντιφατικές επιθυμίες, κοινά όνειρα και ένα παρορμητικό ταμπεραμέντο που είναι αδύνατο να μη σε συνεπάρει. Για την ιστορία, να αναφέρουμε ακόμα τον υποτιμημένο «Τέταρτο Άνθρωπο» (1985), όπου επίσης πρωταγωνιστεί ένας ανοιχτά queer ήρωας που υποφέρει από αληθοφανείς εφιάλτες χριστιανικού περιεχομένου, όπως περίπου θα συμβεί 36 χρόνια μετά στο χαρακτήρα της Βιρζινί Εφιρά στο «Μπενεντέτα».
Αναζήτηση νέων ορίων
Στον 21ο αιώνα ο Βερχόφεν επέστρεψε εμφατικά στο προσκήνιο με μια ταινία επικεντρωμένη σε μια αποτρόπαια πράξη η οποία, παραδόξως, επανέρχεται συστηματικά στη φιλμογραφία του. Το αριστουργηματικό «Εκείνη» (2015) ξεκινά με το βιασμό της πρωταγωνίστριάς του Μισέλ (Ιζαμπέλ Ιπέρ), ωστόσο δε στέκεται σπιθαμή στο καθαυτό γεγονός, αλλά στα όσα το διαδέχονται. Για ένα σκηνοθέτη ο οποίος στο παρελθόν έχει απεικονίσει τη σεξουαλική κακοποίηση με πολλαπλούς τρόπους στα όρια του exploitation (χαρακτηριστικά στα «Παράφορος Έρωτας» και «Σπέτερς...»), το πώς στέκεται πάνω στην πολυσύνθετη οδύνη του τραύματος, τις αδιανόητες για ένα μη-θύμα περιπλοκότητες που το συνοδεύουν και εν τέλει στην εκδίκηση της ηρωίδας του είναι απλούστατα αφοπλιστικό. Ακόμα περισσότερο χάρη στην αποστασιοποιημένη ερμηνεία της Ιπέρ, η οποία εισάγει στο φέρσιμό της όλες τις διακριτικά κωμικές λεπτομέρειες του σεναρίου καθώς, ας μην ξεχνάμε, ο Βερχόφεν πρωτίστως είναι ένας λάτρης του σαρκασμού, διάσταση που αποθεώνεται στο camp magnum opus «Μπενεντέτα».
Το «βλάσφημο» χριστιανικό δράμα με γερές δόσεις ομοφυλοφιλικού σεξ, θα προκαλούσε αναπόφευκτα συζητήσεις, όμως ο Ολλανδός δεν επαναπαύεται στην επιφανειακή γοητεία των γυμνών σωμάτων. Χρησιμοποιεί την υπερβολή, τόσο στις ερωτικές σκηνές όσο και στα «ζωντανά» οράματα που βιώνει η μοναχή του τίτλου, για να υπαινιχθεί την ευαισθησία των ηρωίδων του. Όπως έχει σημειώσει η Σούζαν Σόνταγκ στο ριζοσπαστικό «Notes on camp» (το οποίο μακάρι να αποκτήσει νέους αναγνώστες με αφορμή την ταινία), το ακραίο υπερφίαλο στιλ ενός έργου ξεπερνά την εικόνα και γίνεται ένα αισθητικό φαινόμενο που δημιουργεί έναν ολότελα καινούριο κόσμο, κάτι που ισχύει απόλυτα για το «Μπενεντέτα». Στο εξωπραγματικό σύμπαν του φιλμ η απουσία ορίων, ο συνειδητός αυτοσαρκασμός και η συνολικά παιγνιώδης διάθεση δεν αναιρούν όσα πολύ σοβαρά βρίσκονται αποπίσω. Όπως η πολλαπλή καταπίεση των ηρωίδων (κοινωνική, πατριαρχική, θρησκευτική) και ο στιγματισμός τους ως ανήθικες υστερικές οι οποίες ξεστράτισαν από το ευλογημένο μονοπάτι. Ζητήματα που συναντάμε ακόμα γύρω μας, όχι απαραίτητα με την ίδια όψη, αλλά σίγουρα με ισότιμη ένταση. Ακόμα και εάν ο Βερχόφεν στο «Μπενεντέτα» ανά στιγμές γίνεται ανεπιτυχώς ειρωνικός, οδηγεί τις ηρωίδες του στα άκρα θυμίζοντάς μας πως κανείς δεν είναι μονοκόμματα καλός ή κακός. Το άθροισμα των αντιφάσεων, των μειονεκτημάτων και των λαθών τους τις κάνει πειστικά αληθινές, ενώ ταυτόχρονα παραδίνονται ολοκληρωτικά στην αβίαστη έλξη που νιώθουν. Γιατί ας μην ξεχνάμε πως, όπως έχει πει ο ίδιος: «η σεξουαλικότητα είναι το πιο ζωτικό συστατικό της φύσης».
