Το αστείρευτο ταλέντο του Νοτιοκορεάτη Μπονγκ Τζουν-χο δεν υπήρξε πραγματικά μυστικό μεταξύ των σινεφίλ που παρακολουθούν την καριέρα του τα τελευταία 26 χρόνια. Είτε με τον «τερατώδη» «Επισκέπτη» (2006) που τον πλάσαρε στο κινηματογραφικό προσκήνιο είτε λίγο αργότερα, με το δυστοπικό «Snowpiercer» (2013) όπου βρέθηκε να σκηνοθετεί πρωτοκλασάτους ηθοποιούς όπως οι Κρις Έβανς και Τίλντα Σουίντον. Το όνομα του Ασιάτη προσελκούσε πάντα το ενδιαφέρον και φλέρταρε με το μέινστριμ, όπως όταν μέσω του Netflix έφτασε στις οθόνες εκατομμυρίων χρηστών χάρη στο «Okja» (2017). Αναμφίβολα όμως η φετινή ιστορική νίκη των «Παράσιτων» με 4 βραβεία Όσκαρ, μεταξύ των οποίων το πρώτο καλύτερης ταινίας σε ξενόγλωσσο φιλμ, έδωσε διαστάσεις φαινομένου στη δημοφιλία του Τζουν-χο, με τον ίδιο να γίνεται συνώνυμος του ποιοτικού εμπορικού arthouse σινεμά. Δεν είναι τυχαίο πως η ταινία σημείωσε μεγάλη επιτυχία παγκοσμίως αλλά και στο ελληνικό box office, όπου ξεπέρασε συνολικά τα 130.000 εισιτήρια.
Όταν όμως ο Τζουν-χο ήταν ένας ακόμα ταλαντούχος σκηνοθέτης από την Ασία, ο οποίος κέρδιζε τις εντυπώσεις στα διεθνή φεστιβάλ χάρη στη ξεχωριστή ματιά του, σκαρφίστηκε τρεις ταινίες που σμίλεψαν το στιλ του και αποδεικνύουν τη δεινή ικανότητά του στην κινηματογραφική αφήγηση. Πρόκειται για τα φιλμ «Σκύλος που Γαβγίζει» (2000, 19/5), «Μνήμες Φόνων» (2003, 5/5) και «Μητέρα» (2009, 10/5) που παρουσιάζει για πρώτη φορά στο ελληνικό κοινό το Cinobo στο πλαίσιο του αφιερώματος της πλατφόρμας στις παλαιότερες εξαιρετικές ταινίες του σκηνοθέτη, για τις οποίες και συζητάμε παρακάτω.
Όλοι είναι ένοχοι
Το ντεμπούτο του Τζουν-χο, «Σκύλος που Γαβγίζει», θίγει τις θεματικές που θα συνέχιζε να εξερευνά και να εμπλουτίζει ο δημιουργός συνεχώς ταινία τη ταινία. Εδώ βρισκόμαστε σε μια υπερμεγέθη πολυκατοικία με αχανή αριθμό διαμερισμάτων, στην οποία ένας άνεργος καθηγητής έχει ένα απλό πρόβλημα• τον ενοχλεί αφόρητα το γάβγισμα του σκυλιού του γείτονα. Η απόφασή του να κάνει κάτι για αυτό πυροδοτεί μια αλυσιδωτή αντίδραση απροσδόκητων συνεπειών οι οποίες αποκαλύπτουν τα άκρα στα οποία είναι ικανοί να φτάσουν οι ένοικοι της πολυκατοικίας. Σ' αυτό το σημείο ο Τζουν-χο απεικονίζει με αβίαστο ρεαλισμό τις ανατριχιαστικές πράξεις των ηρώων, σαν κάτι απολύτως φυσιολογικό. Προσοχή, δεν τις δικαιολογεί ούτε τις κατακρίνει, απλώς φέρνει σε πρώτο πλάνο το γεγονός πως ο κόσμος εκεί έξω είναι ικανός για το κακό εάν έτσι εκπληρωθούν οι σκοποί του, και μάλιστα είναι εντάξει με αυτό.
Ως προς αυτήν την κατεύθυνση ο Νοτιοκορεάτης ψάχνει εξηγήσεις, δίνοντας περισσότερη έμφαση στις ψυχολογικές μεταπτώσεις των πρωταγωνιστών και κυρίως εκείνες του καθηγητή. Ενός άντρα ο οποίος έχει χάσει την αυτοεκτίμησή του καθώς νιώθει παραμελημένος και ευνουχισμένος. Η έγκυος γυναίκα του εξασφαλίζει τα χρήματα του σπιτιού ενώ τον πατρονάρει αδιαλείπτως, μια στάση που θυμίζει περισσότερο εκείνη αυταρχικής μητέρας. Την αποσεξουαλικοποιημένη σχέση τους ο καθηγητής εκλαμβάνει λανθασμένα ως απαξίωση, κάτι που θα συνειδητοποιήσει πικρά σε μια από τις συγκινητικότερες σκηνές της ταινίας. Έτσι παράλληλα ο Τζουν-χο παραδίδει μια πλήρη ψυχογραφία του βασικού ήρωα και απογυμνώνει την τάση των αντρών να αναγινώσκουν επιφανειακά τη γυναικεία συμπεριφορά. Η φιλμογραφία του Νοτιοκορεάτη δε νοείται δίχως τη δυναμική παρουσία των γυναικών, οι οποίες κρατούν πάντα κομβικό ρόλο. Στο «Σκύλο που Γαβγίζει» καθορίζουν κάθε πράξη του σεναρίου, με το προφίλ των καθαυτό χαρακτήρων να ξεφεύγει από τα συνήθη (δυτικότροπα) κινηματογραφικά στερεότυπα.
Φυσικά στο ντεμπούτο του Τζουν-χο εμφανίζεται για πρώτη φορά και η εμμονή του σκηνοθέτη με τα σπίτια, τη δομή και τον ταξικό συμβολισμό τους. Έχει τη δική του σημασία πως ενώ για παράδειγμα στα «Παράσιτα» τα σπίτια ως οικοδομήματα αντικατοπτρίζουν συνολικά τις σχέσεις εξουσίας, εδώ οι ταξικές διαφορές παρουσιάζονται αποκλειστικά από τα κάτω προς τα πάνω, καθώς σχεδόν όλοι οι ένοικοι της χαοτικής πολυκατοικίας ανήκουν στην ίδια χαμηλή κλίμακα. Οι διάδρομοι αποτελούν το πεδίο όπου παίζεται το παιχνίδι του κοινωνικού ανταγωνισμού, με τα βρώμικα μυστικά που γεννιούνται στο βωμό του να κρύβονται στους τοίχους και τα υπόγεια του κτηρίου, όπως ακριβώς και στα «Παράσιτα».
Αναμνήσεις που καίνε
Εάν στο «Σκύλο που Γαβγίζει» οι γυναίκες κρατούσαν τα ηνία, στις αριστουργηματικές «Μνήμες Φόνων» βρίσκονται στη θέση του θύματος ενός διεστραμμένου κατά συρροή δολοφόνου. Με αισθητική και σκηνοθετική δεξιοτεχνία που κοντράρει στα ίσα το αντίστοιχης θεματικής «Zodiac» (2007, Ντέιβιντ Φίντσερ), ο Τζουν-χο μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη την πραγματική υπόθεση του πρώτου σίριαλ κίλερ της Νοτίου Κορέας, ο οποίος βίασε και δολοφόνησε 10 γυναίκες την περίοδο 1986-1991.
Ο δημιουργός τοποθετεί την κάμερα στην οπτική γωνία των δύο αστυνομικών που αναλαμβάνουν την υπόθεση, του «αντισυμβατικού» μπάτσου που ενσαρκώνει ο Σονγκ Κανγκ-χο και του νομότυπου επιθεωρητή που ερμηνεύει ο Κιμ Σανγκ-κιούνγκ. Οι εκ διαμέτρου αντίθετες προσεγγίσεις των δύο ηρώων πάνω στην ίδια έρευνα αντανακλούν τις αντιφάσεις που συνυπάρχουν στην ίδια τη χώρα. Όταν ο ένας αφιερώνει δεκάδες ώρες για να εκβιάσει μια ομολογία από έναν ύποπτο, ο άλλος εξετάζει μεθοδικά τα στοιχεία και σκαρώνει θεωρίες μελετώντας μέχρι και κορεάτικη ποπ! Ουσιαστικά παρακολουθούμε σε μικρογραφία τις συμπεριφορές δύο πολιτών, εκείνου που αναζητά την εύκολη λύση προσπερνώντας τους κανόνες και εκείνου που τους τηρεί κατά γράμμα.
Η συναναστροφή μεταξύ τους δίνει την ευκαιρία στον Τζουν-χο να παίξει με το μαύρο χιούμορ, διαχρονικά αγαπημένο εργαλείο του σκηνοθέτη ώστε να νοστιμίζει η αφήγηση, αλλά και να αλλάζει το ύφος της ταινίας. Από τη μια στιγμή στην άλλη μεταφερόμαστε από τη συνθήκη σασπένς και μυστηρίου σε αυτήν της ειρωνείας και του παραλόγου. Ο δημιουργός αντιμετωπίζει την ταινία σαν ένα ζωντανό οργανισμό, έτσι η ρευστότητα της ατμόσφαιρας ακολουθεί την ενστικτώδη αντίδραση των ηρώων στην εξέλιξη της πλοκής. Εκείνο που τελικά επικρατεί είναι το συναίσθημα της επίμονης απόγνωσης, το οποίο διαπερνά την οθόνη στο τελευταίο αφοπλιστικό πλάνο της ταινίας, όπου ο Κανγκ-χο κοιτάζει κατάματα την κάμερα. Σύμφωνα με τον Τζουν-χο, πήρε αυτήν την απόφαση πιστεύοντας ότι ο ένοχος βρίσκεται εκεί έξω και βλέποντας την ταινία θα θυμηθεί πως κανείς δεν τον έχει ξεχάσει και μια μέρα θα βρεθεί. Κατά απίστευτη σύμπτωση, όταν πριν από μερικούς μήνες εκτοξευόταν η δημοφιλία του σκηνοθέτη, η νοτιοκορεάτικη αστυνομία ανακάλυψε ποιος ήταν ο πραγματικός δολοφόνος.
Το φαγητό είναι ιεροτελεστία
Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ είχε πει πως ποτέ δεν έβλεπε στο σινεμά τους ηθοποιούς να διαβάζουν, γι' αυτό στις δικές του ταινίες υπάρχουν πολύ συχνά σκηνές με τους χαρακτήρες να «βυθίζονται» σε κάποιο βιβλίο. Εξίσου σημαντικό για τον Τζουν-χο στις ταινίες του είναι το φαγητό και το αλκοόλ, στα οποία δίνει περίσσια σημασία μετατρέποντας τα σε πολύτιμο αφηγηματικό εργαλείο. Στα «Παράσιτα» η παρουσία τους διατρέχει την ταινία και χαρίζει μοναδικές σκηνές, στη «Μητέρα» προκαλούν την αρχή της πτώσης του ανυποψίαστου πρωταγωνιστή της ταινίας. Ο Μπιν Γον ενσαρκώνει έναν ελαφρόμυαλο άντρα ο οποίος βρίσκεται βασικός κατηγορούμενος του βίαιου βιασμού και της δολοφονίας μιας νεαρής γυναίκας. Οι αρχές εκμεταλλεύονται το γεγονός πως το ίδιο βράδυ είχε περάσει ώρες τρώγοντας και πίνοντας σε ένα μπαρ, έτσι σε συνδυασμό με την αφηρημάδα του βρήκαν τον ιδανικό τρόπο να κλείσουν οριστικά και γρήγορα την υπόθεση.
Τότε όμως αναλαμβάνει δράση η υπερπροστατευτική μητέρα του, η οποία είναι αποφασισμένη να διαλευκάνει την υπόθεση, καθώς δεν έχει καμία αμφιβολία για την αθωότητα του γιου της. Το ρόλο κρατά η εμβληματική στη Νότιο Κορέα ηθοποιός Κιμ Χίε-για, η οποία είναι διάσημη για τους μητρικούς χαρακτήρες που έχει ερμηνεύσει, με τους οποίους έχει ταυτιστεί σε τέτοιο βαθμό ώστε στην ταινία του Τζουν-χο δεν έχει καν όνομα. Κατά κάποιον τρόπο είναι μια καθολική μητέρα, όμως κυρίως είναι η μάνα του χαρακτήρα του Γον, για τον οποίο είναι ικανή να κάνει τα πάντα.
Στο μικροσκόπιο του Τζουν-χο μπαίνουν ξανά οι λεπτές ισορροπίες των μικρών κοινωνιών, φυσικά το οιδιπόδειο σύμπλεγμα και ο ευνουχισμός, με τις ταξικές διαφορές να βρίσκονται πάντα στο φόντο. Η διαφορά στη «Μητέρα» είναι ο τρόπος που κατασκευάζεται η έννοια του ενόχου, πρώτα από την πλευρά του νόμου ο οποίος αναζητά βιαστικά έναν αποδιοπομπαίο τράγο κι έπειτα τη φαντασιακή μεριά. Όταν η μητέρα ανακαλύπτει την αλήθεια της υπόθεσης, αντιδρά μεν με όρους αυτοθυσίας όμως θεωρεί πως έχει το δίκαιο με το μέρος της. Εάν κάποιος την οδήγησε σε αυτό το σημείο, αυτοί είναι η αστυνομική αμέλεια και η εχθρότητα της κοινότητας εις βάρος του γιου της. Ταυτόχρονα η απόφασή της να οδηγηθεί σε μια ακραία πράξη, είναι ένας τρόπος εξιλέωσης για την ίδια, ώστε να επανορθώσει για προσωπικό αξεπέραστο αμάρτημα, που δε συγχώρεσε ποτέ στον εαυτό της.
Αφού ολοκληρωθεί η θέαση αυτής της τριάδας ταινιών, η γλυκόπικρη επίγευση έρχεται να επιβεβαιώσει τη διάθεση του Τζουν-χο, πως η ζωή ορίζεται από τις ειρωνείες της. Στο τέλος όλοι οι ήρωες μαθαίνουν να ζουν από τα λάθη τους, βιώνουν το τραύμα και το ξεπερνούν αγκαλιάζοντας έστω και διστακτικά τη νέα φάση στην οποία μπαίνουν οι ζωές τους. Ο Νοτιοκορέατης δυσκολεύεται να δείξει με το δάχτυλο τα λάθη τους γιατί σε κάθε ταινία τα περνάει όλα μαζί τους. Ας μην ξεχνάμε, τέλος, πόσο πονάει το σινεμά. Και ποια καλύτερη απόδειξη γι' αυτό, από το γεγονός πως ο Τζουν-χο περνούσε τα βράδια αγκαλιά με την πρώτη του κάμερα; Την οποία μάλιστα αγόρασε με τις οικονομίες του, πουλώντας ντόνατς στο κυλικείο του σχολείου...
